Filmvilág | Szőnyei Tamás | interjú | 2001 március
Szemző Tibor, filmről és zenéről
Saját filmek (Koponyaalapi Törés; Cuba; A Túlsó Part) mellett játékfilmek (Monori M. András: Meteo; Fésős András: Balra a nap nyugszik) és Forgács Péter életművének zenei világa fűződik a nevéhez, Szemző mégsem tekinti magát filmzeneszerzőnek.
– A film kétségtelenül hatott a munkámra. A helyzet az, hogy a Privát Magyarország első filmjei multimédiás színpadi előadásaink – ma igy neveznénk – talaján nőttek ki, amiket Forgács Péter barátommal a ’80-as évek derekán csináltunk. De a vetítés – Péter csodás leleteinek vetítése – szólókoncertjeimnek is szerves része volt a 80-as években. Két emlékezetes előadásunk a linzi Ars Electronica fesztiválon, illetve a Wiener Festwochenen a Takarmánybázissal egyaránt ezeket a filmleleteket használta egy komplex szinpadi darab vizuális nyersanyagaként. De – jóllehet számos ponton kapcsolódom a filmhez és filmzenéket is készítek – aligha nevezhetők ezek filmzenéknek a szó megszokott értelmében. Ezeknek a rám nagy hatást gyakorló filmleleteknek és annak, amit Forgács csinál belőlük, legalább annyi köze van az archeológiához, mint a filmhez. A film, ugyanúgy, mint a zene, az idővel dolgozik, lényegében idősűrítményekről beszélhetünk.
A családi mozik hasonlíthatatlan világa – amellett, hogy sokukban saját történetemre, családomra ismerek rá -, jóval izgalmasabbnak tűnt, mint a játékfilmeké. Az élet forgatja ezeket, elképesztő jelenetekkel. Nincs az a rendező, aki képes lenne ilyesmit létrehozni. Ül egy muki fehér ingben a zongoránál, előtte két kövér nő tvisztel, a háttérben, a csipketerítővel borított tévében Jónyer és Klampár pingpongoznak, aztán a zongorázó úr leveszi a nadrágját, kisül, hogy az inge hálóing, a nők kinyitják a variabútort, megágyaznak, a pasi ágybafekszik. Rengeteg ilyen kép van a fejemben.
– Melyik volt az első film, amihez zenét írtál?
– Erdély Miklós filmje, a Vonatút (1981). Strukturalista dolgozat, bizonyos szempontból példaértékű, nem lehet mondani, hogy kényeztetné a nézőt.
– Azért kért fel téged, mert a 180-as Csoport repetitív zenét játszott, és a film is a repetícióra épül?
– Véletlenül futottunk össze a Balázs Béla Stúdióban. valami dolgunk volt ott a Melis Lacival (a 180-as Csoport egykori, szintén zeneszerző tagja – a szerk.) és megkérdezte, hogy nem lenne-e kedvünk. Nekem volt. Egyébként nem tartoztam sem az Indigó Csoporthoz, sem Erdély baráti köréhez, őt magát akkor láttam először. Egy kánon ötletével álltam elő, ami akkoriban nagyon izgatott és a zene terve tökéletesen stimmelt a filmhez. Az elkészült zenével eleinte fenntartásai voltak, aztán megbarátkozott vele. Aligha nevezhető filmzenének ez a kánon. De más készítőkkel csinált filmek is lehetőséget adtak arra, hogy ne hagyományos értelemben vett filmzenét írjak. A hagyományos filmzene illusztratív, előre megfontoltan manipuláló hatású. Ebben az értelemben nem vagyok filmzeneszerző, én ilyesmihez nem értek. Mint ahogy ahhoz sem, hogy egy adott stílusban komponáljak. Nincs affinitásom hozzá, és hál’isten soha nem is kényszerültem ilyesmire.
– Pedig dolgoztál játékfilmeknél is.
– Igen, kétszer is. A Meteóban a “piszkos” munkát Másik János végezte el, én az álomjelenetek zenéjét csináltam, ezekre Monori M. külön világot épített. A Balra a nap nyugszik egy különös történet. Fésős András ott állt egy majdnem kész filmmel, amihez nem volt zene.
– Tudtál róla, hogy Nick Cave zenéjét szerette volna használni?
– Nem. Karácsony napjaiban kerestek meg, hogy január elejére kéne a zene, a Filmszemle miatt. Elhajtottam őket, aztán eszembe jutott, izgalmas lenne, ha három napra beültetnék a stúdióba négy muzsikust, akik még soha nem játszottak velem és többnyire egymással sem. Nagy kihívás volt. Többre nem vállalkozhattam, a film készítői meg nem voltak abban a helyzetben, hogy nemet mondhassanak. Sajnos az a merészen nyers videókópia, amit akkor kézbekaptam, nekem jobban tetszett, mint a kész film. Szorosra vágták, a zenének csak másodpercnyi helyek maradtak, többnyire fontos dialógusok hátterében. A CD, ami a filmmel egyidőben jelent meg, körülbelül rendben van, de a filmben szinte semmit nem hallani belőle. Viszont ennek köszönhetjük a Gordiusi Čomó Kreatív Zenei Laboratóriumának a létrejöttét, ami azóta sokfelé megfordult a világban és minden színpadi produkciójában domináns elem a mozgókép. A Láthatatlan történetet, aminek a szövegét Hamvas Béla 1943-ban írt, Vízöntőjéből válogattam és ami a közeljövőben szintén megjelenik CD-n, ugyancsak a Forgács-féle Privát Film és Fotóarchívum leleteinek vetítésével adjuk elő koncertjeinken.
– Téged mi vitt a filmkészítéshez?
– Annyira érdekesnek találtam a családi mozit, hogy a ’85 körül magam is vettem egy normál 8-ast és forgatni kezdtem. Emellet számos darabban használtam az általam konstruált hangszert a 8mm-phone-t, beépített hangszedővjéel és mikrofonjával. Vonzott a szinesztézia; miközben filmezek, tulajdonképpen zenét produkálok, sőt, olykor filmet is tettem a kamerába, és a koncert során normál nyolcasok készültek. Saját filmjeimben végképp nem választható szét a kép és a hang: zenei darabok ezek vizuális vezérszólammal. A Túlsó Part, a Cuba vagy a legújabb, amit a Himalájában vettem fel ugyancsak normál 8-asra, szubjektív naplók.
– A Wanted című zenei lapban azt nyilatkoztad, nem hallasz harmóniákat. Ez a hiányosság talán segít az “atmoszférikus hangzások létrehozásában?
– Az európai műzene története a harmónia története. Ezt a kiképzést én is megkaptam. Az ember hangszerválasztása sem véletlen. Én monódikus hangszert, a fuvolát választottam. A Vízicsoda című darabomnál már 1981-ben igyekeztem a fuvolák lehetőségeit a komplexitás felé elmozdítani különböző térirányok, hangszerek és idők használatával. Az indiai klasszikus zene időfelfogása az első pillanatban ismerősnek tűnt, amikor tizenéves koromban először találkoztam vele. A primer életszag mellett az a magatartás volt familiáris, ami nem a harmóniák oldását és kötését tekinti vezérfonalnak, hanem a különböző idők egyidejű megjelenését.
Mindannyian másképp hallunk. Én valóban nem hallok harmóniákban. Viszont minden egyes hangmagasságnak más hangszíne van. Az én hallásom számára a hangszínbeli változások sokkal karakterisztikusabbak és fontosabbak, mint a harmóniák. Sosem a harmónia felől indulok el, a kiindulópontom lineáris. Időmetszeteket képzelek el. Természetesen a különböző szólamok eredőjeként harmónikus felületek is létrejönnek, de olyan nincs, hogy a harmónia lenne a kiindulópont.
– Milyen módszerrel készítesz zenét a filmekhez?
– Nem lehet egységes módszerről beszélni, különösen mert az elején még magunk sem tudtuk Forgács Péterrel, hogy mi lesz ezekből a családi filmekből. De még a sokadiknál sem, csak volt némi tapasztalatunk arról, hogy mi lehet a munka eredője. Péter kitalált egy vizuális műfajt, aminek szerves része ez az én zeném is, ez a folytonosan jelenlévő, komponált akusztikus közeg. Általánosságban annyit mondhatok, hogy először megnézem a filmet, és egy teljesen szubjektív kapcsolódási pontot keresek hozzá. A Péter filmjeinél nem nehéz ezt megtalálni, mert mindig van bennük egy olyan mag; egy-egy emberi sors, egy-egy gondolkodó, mint Wittgenstein vagy Bibó, akihez vagy amihez az ember kapcsolódik. A zene készítésekor viszont már nem nézem a filmet. Még azt sem, hogy hány megszólalás lenne kívánatos. Hangképeket készítek, amelyek többnyire lineárisak. “Belövök” egy hangzást, egy akusztikus teret, és ebben mozgok az adott időben. Időnként vannak “leszinkronizált” részek is, amikor zörejbrigádot hívunk. Előfordult, hogy komplementer darabokat komponáltam azok mellé a zenék mellé, amelyeket az eredeti filmkészítő szokott a filmjéhez játszani magnetofon szallagról. Többször alkalmaztam kollázstechnikát is. A Csermanek csókjába Kádár János a narrátor, mint “rapper” épült be a zenébe. Az Örvény filmváltozatának vágásánál viszont fontos volt hogy készen legyenek az énekes tételek: nem mindegy, hogy a film melyik résznél a zsidótörvények mely passzusait éneklik és milyen hosszban. Az Angelos filmmel, ahol inkább csak egy hangzó háttér szól, sokkal több munkám volt, mint mondjuk az oratórikus Maelstroemmel, ami egy lendületből, öntérvényű zeneként jött létre. A Gyerekeknél, Moldoványi Ferenc Koszovóban forgatott filmjénél még annyi kötöttségem sem volt, mint a Forgács- filmeknél, és a többi. Mindegyik munka más. Jópár film van mögöttem.
Hihetetlen nehézséget okoz, hogy ne beidegződések, sémák mentén haladjak, hogy ne ismételjem magam. Nemigen megy az alkalmazkodás, de azt hiszem, előnyére szolgál a filmeknek, hogy ezek a zenék öntörvényűek, és talán nem tűnik szerénytelenségnek, ha azt mondom, hogy egy emblematikus hangzó világot képviselnek.