Korányi Tamás | cikk | 2002
Szemző Tibor zenéje besorolhatatlan. Elmondhatjuk, hogy klasszikus és régi zenei alapokon a minimál zenéhez érkezett, meghatározó hatással volt rá a popzene, improvizatív készségét a dzsessz alapvetően alakította, azután zenéje egyben performansz vagy egyszerűen kortárs opera, s végül egy nagy területre lép: filmekkel összefüggő zenéket komponál. A felsorolás azonban majdhogynem értelmetlen, mert mindez még nem meríti ki Szemző lehetőségeit, ráadásul zenéje sohasem válik alkalmazott zenévé, hangzása mindig önálló, vagyis más műfajokkal társulva mellérendelt szerepet tölt be. Mégis milyen kompoziciós hatás-elemekről lehet számot adni Szemző zenéjében? Ha minimál (vagy repetitív) zenei előképeket keresünk, rögtön kikötünk például Steve Reichnél a vallottan Perotinustól eredeztethető zenei világnál. De rokonságot mutat Philip Glass korai alkotásainak zenei szemléletével (Einstein on the Beach ez a Robert Wilsonnal közös színpadi produkció, aztán a Godfrey Reggio-val közös filmek zenéi: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi, Anima Mundi), vagy John Adams úgyszintén korai opuszaival (Harmonium, Harmonielehre). Itt legfeljebb a rokonságra asszociálhatunk, hiszen még olyan távoleső zeneszerző is eszembe jut, amilyen például a román származású, Németországban élő Adriana Hölszky, akinek újabb operájában már élő szereplők sincsenek, a zene a színpadon megjelenő tárgyakat kíséri. És mindenekelőtt John Cage… Cage szemléletének hatása: a véletlen és a szigorú szerkesztés kombinációi (például Cage Imaginary Landscape című sorozatában!) végig élnek Szemző alkotásaiban. Cage lenyomata érzékelhető Szemző filozófikus-gondolati vonzódásában (akár a filozófus Hamvas Béla szövegei által ihletett performanszra gondolunk, akár mindenekelőtt a Wittgenstein szövegek nyomán megszólaló Tractatusra. [Ez utóbbi egyébként már a Forgács Péterrel közös alkotások között is szerepel.]) De rokonságot érzek Harry Partch dolgozatai közül egyikkel-másikkal (például a Barstow: Eight Hitchhikers Inscriptions from a Highway Railing at Barstow, California), azután Conlon Nancarrow világával. Persze itt sem arról van szó, hogy Partsch közvetlenül hatott Szemzőre, hiszen még az sem bizonyos, hogy ismeri éppen Partch zenéjét. Inkább a dolgokhoz való viszony az, ami eszembejuttatja Partchot. Az ugyanis, hogy Szemző számára is mindenben bennerejlik a zene lehetősége. Partch egyszerüen grafittiket hangosított meg, Szemző pedig az Örvény című Forgács-film kíséretében a II. világháború előtti magyarországi zsidótörvények szövegét szólaltatja meg olyan módon, hogy annak valósággal liturgikus hatása és hangulata van. És éppen ebben a filmben teremtődik meg valami egyedülálló. Hiszen a képen egy család amatőrfilmjeinek képsorait látjuk olyan összeállításban, hogy a képsorok máris történelmi hátteret kapnak, mégpedig úgy, hogy Forgács alig használ dokumentumokat a családi képek kommentálására. Az amatőrfilmes Pető György maga jó hegedűjátékos volt, s amikor a II. világháború után a magyar viszonyok Pető banki lehetőségeit megszüntették, hegedűjátékával kereste kenyerét. Vajon kimutatható-e filmképein valamiféle zenei tálentum olyanféleképpen, ahogyan például Thomas Bernhard szövegeinek zeneisége vitathatatlan. Szemző zenéje, a kántált szövegek, olyan mértékben ötvöződnek az idilli képekkel, hogy a kép kontrasztja a szöveggel és a
zenével adja a film döbbenetes hatását. Egyebek mellett ezért mondható, hogy ezeknek a filmeknek a zenével valamiféle operaszerű hatása van ha minden áron műfaji besorolást keresünk. Ezt támasztja alá az a tapasztalat is, hogy az ún. klasszikus filmzenék a filmek nélkül nem élnek meg (ez még olyan filmzeneszerzőkre is áll, mint pl. Nino Rota, vagy Rózsa Miklós, de akár a modernek közül Michael Nyman). Szemző esetében ez éppen fordítva van, olyannyira, hogy van rá példa, amikor a folyamat szinte megfordul, s a zenéhez készül a film. Zenével kapcsolatban Cage nyomán minden kérdés feltevése vitatható. Hiszen mi zeneibb: egy gyár előtt elhaladó teherautó zaja, vagy egy zeneiskola előtt elhaladó teherautó zaja? Cage szerint a zenének nincsen jelentése. Ha viszont feltehető a kérdés: mi zeneibb? akkor válaszolni kellene arra is, hogy mit akar… Ez a kérdés viszont nem zenei, hiszen feltehető olyan életművek esetében, mint például a Samuel Becketté vagy a Thomas Bernhardé (ugyanakkor e szerzők zeneisége aligha vitatható), és a válasz inkább a filozófia kompetenciája. És persze ide tartozik Morton Feldman miniatür-világának nyomata (gondolok itt Feldman Beckett iránti vonzódására is, egyebek között a Neither cimű operá-ra) és azután a New York-i Iskoláé, az említetteken kívül itt elsősorban a francia származású Christian Wolff érdekes, aki különösen korai kompozicióiban a minimális hangkészletből előállított zene mestere, később a véletlennel Cage szintjén operáló komponista. És nagyon fontos forrása Szemzőnek a popzene, amelynek aktív művelője és komponistája. Forgács Péter és Szemző Tibor együttműködése a filmek előtt kezdődött, amikor színpadi és hangverseny produkciókban ismerkedtek meg egymással. A Pillanatfelvétel a szigetről (Snapshot from the Island) idejére tehető ez (nyolcvanas évek). Az 1987-ben megjelent lemezen a Pillanatfelvételen kívül meghallgatható Szemző egy másik szerzeménye, a Vízicsoda (Water-Wonder N2), amivel Forgács már 1984-85-ben az Aranykor címü videó munkájában dolgozott. (Ez volt az első alkalom, amikor Forgács Péter Szemző zenét használt.) Azután a 180-as Csoport (Group 180) keretei között találkoztak, amelynek Szemző az alapítói között volt. Itt működött közre Forgács Frederic Rzewski Coming Together és Attica című kompoziciójának előadásában (mint narrátor). Ez a kétrészes, narrátorra és együttesre komponált Rzewski-darab a minimál zene történetének korai (1972) alapműve, s az, hogy a 180-as csoport ezt már 1983-ban Magyarországon lemezre játszotta, meghatározó volt Szemző alakulása szempontjából is. Hiszen ugyanezen a lemezen szerepel Szemző már említett kompoziciója: a Vizicsoda, valamint Steve Reich Zene fadarabokra (Music for Pieces of Wood) címü 1973-as szerzeménye. Ezeken az alapokon indult meg az az együttműködés, amely azután a Forgács-filmekben teljesedett ki.
* * *
Az első film, amelyhez Szemző zenét komponált, nem Forgács Péteré volt. 1981-ben Erdély Miklós (1928-1986) Vonatút című filmjéhez készített egy strukturalista dolgozatot ahogy ő nevezte. A hagyományos filmzene illusztratív, előre megfontoltan manipulatív hatású. Ebben az értelemben mondja Szemző egy interjúban nem vagyok filmzeneszerző, én ilyesmihez nem értek. Mint ahogy ahhoz sem, hogy egy adott stílusban komponáljak. Nincs affinitásom hozzá, és hál isten soha nem is kényszerültem ilyesmire. Szemző maga is forgatott filmeket (A túlsó part [The Other Shore], Cuba stb.) Természetesen saját zenékkel. Hogy mi inspirálja a filmzenére, hiszen munkásságának jelentős része kapcsolódik a filmekhez? Azért érdekes, mert Szemző némi túlzással talán nemigen engedi magát befolyásoltatni a filmektől. A Tractatus például (ez a zene önálló pályát is befutott), teljesen véletlenül keletkezett. Amikor Forgács Péter Wittgenstein ürügyén készített filmet, Szemzőt kérte meg zene komponálására.. A zene alapját az a minimalista altatódallam adta, amelyet Szemző kisfiának esténként dúdolt éppen abban az időben. Ez a repetitív zeneként életrekelt valami, tökéletesen illeszkedett a Wittgenstein idézetek és a film képi világához. Teljesen igaza van Konrad Heidkampnak, aki szerint ez a munka Laurie Anderson O Supermanjével vagy az angol Gavin Byars Jesus Blood Never Failed Me Yet. című talált tárgyon alapuló kompoziciójával rokon. Szemzőnél egy minimalista középpontra épül rá a soknyelvű breviárium. Bizonyos nézőpontból ez áll a nagyszerű magyar gondolkodó, társadalomtudós és politológus Bibó István (1911-1979) interjúja alapján készült Bibó breviárium című filmre és annak zenéjére. Mindenesetre mindkét film középpontjában egy-egy személyiség áll. Továbbá: szemben a Privát Magyarország epizódjaival, ez a két film nem néma. A Tractatus szövege ugyan nem a vászonról szól le, mégis rokonítható a Bibó filmmel, amelyben Bibó szövegei elsősorban a képekhez tartoznak és nem a zenéhez. Az Örvény esetében teljesen más történt. Itt már jóval kevésbé érdekes, hogy a zsidótörvények szövegei mely képsorok alatt szólalnak meg, itt a megzenésített törvényszövegek az idilli képek drasztikus ellentéteként sokkolják a nézőt. Ez a hatás több fokozatú. Hiszen a családi képsorok minden részletében ottvan a történelem, de csak indirekt módon, a filmeken szereplők sorsát mi, a nézők utólag ismerjük már, ám a filmezés idején nekik sejtelmük sem volt a maguk végzetéről. S ez még akkor is így van, ha ekkor már hatályba léptek a zsidótörvények. Azáltal azonban, hogy ezeket a törvényeket Szemző egy zenei keretbe, valósággal zenei ágyba helyezi, a film szereplőinek sorsa valósággal egyidejűvé lesz a képek születésével. Hogy ez mennyire igaz, egy kísérlettel dönthető el. Érdemes megnézni a filmet némán is, és a film egyszeriben másról szól. De ha a képeket iktatjuk ki, és csak a zenét hallgatjuk, akkor is döbbenetes hatást kelt a szakrális jellegű zene és a brutálisan tárgyilagos jogi szöveg kontrasztja.
* * *
Szemző úgynevezett filmzenéi háromféleképpen jelentkeznek a közönség előtt. Vagy önálló zeneként, képi kíséret nélkül, vagy a film kíséretében, amikor csak a képet látjuk, vagy pedig kinematografikus (moziszerű) koncertek keretében, amikor az élő előadást a háttérre vetített film kíséri. Fontosnak érzem itt a kíséret kifejezés és a kép viszonyának hangsúlyozását, ugyanis a háromféle előadásmód noha a zene lényegét tekintve mindegyik esetben azonos három, egymástól markánsan megkülönböztethető jelentést hordoz. A zene appercipiálásának izgalmas módosulásait eredményezheti az, ha a szöveget nyelvi értelemben nem értő közönség hallgatja az előadást, vagy amikor a közönség nyelvén szólal meg a szöveg. Ez újra bizonyítja, hogy Szemző filmzenéi ugyan a filmekhez szervesen hozzátartoznak, mégis önálló életre képesek, vagyis nem sorolhatók a hagyományos értelemben vett filmzenék közé. Szokták mondani, hogy az a jó filmzene, amelyet a film nézője észre sem vesz, mégis létezik. Nos, ebben az értelemben véve Szemző filmzenéi nem jók, hiszen a filmek minden pillanatában határozottan, érzékelhetően jelen vannak, s bárha többnyire minimál-monoton jellegűek, nem hagyják békén a hallgatót, s arra kényszerítik, hogy az egyébként általában néma képsorokról kialakítható benyomást pillanatról pillanatra a zene hatásának megfelelően módosítsa. Igaz persze, hogy Szemző filmzene-munkái igen kevés kivételtől eltekintve – a szokványos filmektől eltérő alkotásokat kísérik. Forgács Péter filmjei maguk is elütnek a szokásos filmektől, s a Privát Magyarország sorozat darabjaiban amelyekben végig Szemzővel dolgozott műfajilag valami egészen újat talált föl. Ezek némafilmek, s alig van bennük valami szöveg. Ha van, akkor azt Szemző zenéje teszi a film részévé. A Hamvas Béla filozófus szövegeit megzenésítő kinematografikus koncert is Forgács Péter filmjének képei alatt szólalt meg. Meg kell hallani a zenét ebben a szövegben. Engem a szöveg költői értéke fogott meg mondja a szerző. Máskor meg: A beszélt nyelvet nagyon hasonlónak hallom egy zenei szólamhoz, amelynek megkérdőjelezhetetlen és öntörvényű ritmikája és dallama van. És akkor még nem beszéltem a szöveg jelentéséről. Én a beszélt szöveg zeneiségét nagyon izgalmasnak találom, különösen akkor, ha azt nem szinész mondja el, hanem olyan valaki, aki nem reprodukál, vagyis csak saját magát képviseli és egy autentikus életet hallani ki a hangjából. Ez a vallomás szinte direkt módon juttatja eszembe Steve Reich egyes műveinek a koncepcióját. A Különböző vonatok (Different Trains) című opuszban vagy A barlang (The Cave) című video-operában Reich előre felvett szövegek, – ha úgy tetszik talált tárgyak ritmikája nyomán komponál. Különösen az utóbbiban válik plasztikussá a módszer, hiszen itt Reich a zajt, a hagyományos értelemben felfogható megzenésítést és az említett szöveg vezérelte ritmikát egyaránt alkalmazza. És hát itt kell említeni Szemző egyik fontos verbális kompozicióját a Hajas Tibor szövegének ihletésére készült A halál szexepilje című munkát, ahol az is kiderül, hogy miként lehet a csöndből eljutni a legészrevétlenebbül és a lehető legalattomosabban az elviselhetetlenül hangos érzetet keltő zajig. De más is történik itt. A darab kezdetén a hallgató elsősorban a különös stílusban, gyerekhangon előadott szöveg hatása alá kerül. A jó tízperces kompozició során azután a kezdetben a háttérbe szorított zene egyre inkább a szöveg fölé feszül, s a korábban egyenesen agressziv artikuláció mintha elveszne a hallgató számára. Mindezt fontos tudni Szemző filmzenéinek megismerésekor, mert maga is mondja: A filmzenéket én hangképeknek neveztem, mert ,belőnek egyfajta hangzást és azon belül aztán teljesen statikusak. Akusztikus térstruktúrális szerepük van. Nem nevezném alkalmazott zenének, mert soha senki nem adott semmiféle instrukciót. Indítékok adódnak; mindig van egy olyan szellemi háttér, ami nem belőlem indul ki. Mindebben persze egy sor ellentmondást lehet feltételezni. Szemző számára nagyon fontos a szöveg, de vajon feltétlenül szövegként szereti-e azt. Szó sincs róla mondja. Nem azért használtam a Wittgenstein szöveget, mert ő nekem nagyon kedves, hanem azért, mert az időt a verbális faktor jelenléte egészen másképpen strukturálja. Nos, itt lehet megérteni azt a különbséget, ami Szemző zenéjében érezhető attól függően, hogy a szöveghez illetve a képhez való viszonyát vizsgáljuk. Minthogy a szöveg maga is valamiféle zeneként fogható fel, az szükségképpen inkább dependenciát jelent Szemző számára, mint a kép. Vagyis a képtől sokkal inkább függetlenedik, mint a szövegtől. Így lesz világossá tehát az a kontraszt, amiről az Örvény kapcsán szóltam: a kép, szöveg, zene vonatkozásában. Még egy filmekkel kapcsolatos jelenségre szeretném felhíni az olvasó figyelmét. Talán divatosnak mondható, hogy újra hangosítják az egykori némafilmeket. Neves zeneszerzőket kértek fel, hogy új zenét komponáljanak egykori jelentős néma filmalkotásokhoz. Ilyen volt például a kilencvenes években Alfred Schnittke zenéje, amelyet Vszevolod Pudovkin 1927-ben készült Szent-Pétervár végnapjai című némafilmjéhez komponált. Ez és sok hasonló produkció vitát váltott ki. S mert első megközelítésre analógia látszik a Forgács-Szemző filmek vonatkozásában, nyomatékosan hangsúlyozni kell, hogy teljesen eltérő jelenségről van szó. Az egykori némafilmek játékfilmek voltak, többnyire előre megírt forgatókönyv alapján, színészi munkával készültek. Némaságuk a technika lehetőségeiből következett, mégsem voltak a szó teljes értelmében némafilmek, hiszen történetüket a gesztusokon túl konkrét, közbevágott szövegekkel mondták el. Az eredetileg megszólaló zenék többnyire esetleges, élő produkciók voltak, amelyeknek elsősorban a korízlés és szokások tanulmányozása szempontjából lehet jelentősége, művészi vonatkozásokban alig. Forgács filmjei viszont úgynevezett talált tárgyak, ezek a rendezés és kreatív vágás eredményeként nyerték el történetüket. Eredetileg nem volt feltétlenül szándékolt történetük, forgatókönyvük aligha. A szereplők többnyire a családtagok, az események a családi élet és a mikrokörnyezet történései. Első fokozatban tehát Forgács állítja be a talált anyagot a megfelelő szögbe (v.ö. például Marcel Duchamp Kút
(Fountain) című alkotásával, amely nem egyéb, mint a minden nyilvános férfi vécében megtalálható pissoir más beállításban). A második fokozat a zenéé – is teljesen elüt a némafilmeknél megszokott zenétől. Itt ugyanis nem kíséretről van szó, nem azt a célt szolgálja, hogy a képsorok ne legyenek némák, hanem kreatív hozzá- és beleszólásról, ami kiegészíti, esetenként megváltoztatja a puszta képsorok jelentését, önálló tartalmat is hordoz. Nézetem szerint ez a lényeges különbség a hagyományos filmzenével kapcsolatban, s ezért kerül sor újra meg újra a zenének a filmekkel történő ún. oratórikus előadására (élő zene + film), sőt esetenként sikerrel adják elő önálló zeneművekként is azokat. És mindegyik előadásmód más és más jelentéselemeket hordoz, egymástól eltérő tartalmi és érzelmi élményt eredményez. Nosztalgikus lenne Szemző zenéje? Semmiképpen! Inkább az álmokhoz hasonlítanám, valamiféle meditatív folyamatot követő álomhoz, bármi legyen is a tárgya: békévé oldott emlékezésé vagy iszonyaté…