Fehérvári Tamás | interjú | 2002
A hangjegyekkel írt naplókról Szemző Tibor zeneszerzővel Fehérvári Tamás beszélget
Ha a hangjegyekkel írt napló lehetőségéről beszélünk, akkor talán Chris Newman egyik munkája a legegzaktabb példa arra, hogy miként lehet naplót vezetni a zenében. Egy időben minden reggel, amikor felkelt, az első dolga az volt, hogy odament a zongorához és csukott szemmel leütött egy hangot. Mondjuk szeptember 17-én egy háromvonalas fiszt. Ez tekinthető egyrészt véletlennaplónak, de akár párhuzamba állítható olyan fotósorozatokkal is, mint Wolf Kahlen vagy Csoszó Gabriella egyes ön-portréi, amelyeken hónapról hónapra ill. napról napra dokumentálták az arcuk változását. De van-e mód arra, hogy valamiféle eseménynaplót, vagy akár egy Márai-típusú naplót írjunk hangjegyekkel? Egy zeneszerző fejében minden élmény zenei formát kap?
Ááááá, nem. Az élmények nem közvetlenül szólalnak meg és nem is akkor, hanem lehet hogy 20 évvel később. Az egyik alapvető élményem az volt, amikor a Moszkva téren fordult a villamos és csikorgott a sín. Később jöttem rá, hogy ugyanaz a felhangtartomány van a sín csikorgásában, mint abban a visszacsatolt basszus fuvolahangban, amit használok. Vagyis a fuvolajátékomban a Moszkva téri villamos csikorgásának emléke szólal meg. De a zenében éppen az az elképesztő, hogy ugyanaz a hangköz vagy hangszín a különböző befogadóknak mást és mást jelenthet. Olyan ez, mintha egy magyar szót más anyanyelvű embereknek mondanál el, akik éppen ezért egészen más módon hallják. Nem tudom, hogy zenében lehetséges-e olyan programszerűség, hogy eseménynaplót lehessen vezetni. Én sohasem egy aktuális élményt vagy hangulatot akarok megjeleníteni, arról beszélek, ami éppen foglalkoztat. Abban viszont, hogy mi foglalkoztasson éppen, bizonyos esetekben, bizonyos embereknek sikerül engem befolyásolni. Amikor például a Bibó-filmen dolgoztunk , akkor nem csak a bibói gondolatok vagy a kihívás inspiráltak, de a képek és mindaz, amit kitaláltunk a filmben ezúttal a szokásosnál talán alázatosabban dolgoztam, ez a munka ilyen magatartást kívánt.
Egyébbiránt mindig azt írja az ember, megrendelt munkák esetében is, amit egyébként is írna. A munkáidban – indirekt módon – kétségtelenül benne van az adott élethelyzeted. Ez persze teljesen független a médiumtól. Számomra fontos gondolat – ami Hamvas Bélánál megjelenik -, a “hiteles életet élni”. A hiteles élet és a hiteles élet lenyomata. Ha feltételezzük, hogy az ember önazonos életet él (vagy legalábbis erre törekszik), és egy folyamatos dialógust folytat önmagával, akkor kétségtelen, hogy a munkái életlenyomatok is egyúttal. Erre talán lehetne azt mondani, hogy a munkáiból ezáltal az életének a naplója olvasható ki. Viszont a direkt naplószerűség esetemben talán csak két-három dolgozatról jelenthető ki egyértelműen. A Cubáról és A Túlsó Partról biztosan. Ezeket mozgófényképészeti naplóknak tekintem. Most is dolgozom egy hasonlón, a Csoma-történeten. 1999-ben jártunk a Himalájában, a történeti Tibetben. Ott készült filmtekercseimmel most kezdtem el hoglalkozni, mert eltelt már annyi idő, hogy rájuk tudjak nézni. Ezek mindenképpen személyes életnaplók. Tágabb értelemben persze minden munkáról elmondható ez az élet-naplószerűség és ez minden alkotóra igaz kell, hogy legyen. Ha például Bartók életútjára és életművére gondolsz: a kettő között nagyon szoros a kapcsolat. Egy fiatalkori művét nem írhatta volna meg öregkorában és fordítva.
A mozgóképeidről állítod a legbiztosabban, hogy naplószerű művek. A dolog furcsasága, hogy az utómunkálatokat a filmfelvételhez képest mindig hosszú idő elteltével kezded csak meg. Ez mintha felszámolná a pillanatnyiságát, a élményszerűségét, ami által inkább egy metaszöveget kapsz, vagyis a Veled történt események értelmezését.
Egy dolog biztos: a film az eredeti élményt már mindhárom estben felülírta bennem. A primer emlékek tehát felülíródnak a filmnapló által – ami egy égészen különös emlékezet. Amit ebben valami miatt szerencsésnek tartok, az az, hogy ez a kettős magatartás – egyrészt az azonosság, másrészt a distancia – így egyidejűleg jelenik meg ezekben a munkákban. Amíg nincs megfelelő távolság, addig nagyon nehéz egy dologra ránézni. Ezt nem lehet siettetni. Esetemben ugyanakkor mégis sokkal rövidebb időintervallumokról van szó, mint mondjuk Ottlik Iskola a határon vagy Kertész Imre Sorstalanságának esetében anélkül, hogy összehasonlítást akarnék tenni. Csak két-három, legfeljebb öt-hét év telt el az utazások és az utómunka között. Más kérdés, hogy Ottliknak és Kertésznek egy szinte artikulálhatatlan élményt kellet megfogalmaznia, és ehhez olyan távolság szükségeltetett, ami – mondjuk így – fényévekben mérhető. Esetemben inkább csak afféle szemlélődésről van szó. Az élményanyag mélységét nehéz lenne összevetni, részben a korok különbözősége, részben az események különböző súlya miatt. Gondold meg; az egymást követő generációk élete egyre könnyebb. Mondhatnád erre, hogy élményanyaguk is egyre kevésbé súlyos, de ez a dolog viszonylagos. Annak, aki éli, ez a spektrum jelenti a teljességet. Abban a vonatkozásban jut ez eszembe, hogy vajon mit jelent vagy mit közvetít egy alkotó munkája? Közvetít-e valamit egyáltalán? Van-e üzenete, és ha van, akkor mi? Néha találkozom emberekkel, akik a dolgaimat hallgatják, és intim viszonyban vannak velük. Ezt nagyon meghatónak találom, de még soha nem kérdeztem rá, hogy miként működik ez.
Visszatérve a filmekre: van itt egy nagyon is kézzel fogható, objektív dolog, nevezetesen az, hogy a filmszalag forog és rögzítésre kerül az, amit észlelünk. Ugyanakkor a filmezésnek esetemben egész biztosan van egy alkímiája. Dolgoznak az ezüstnitrát szemcsék, tökéletlen a kamera, sohasem tudhatod, hogy mi lesz a képen. Olykor egy fekete tekercs a végeredmény, máskor esetleg jelenetek tűnnek el. Furcsán viselkedik az anyag, érhet meglepetés. Az indiai filmemet egy vonatkalauz hívta elő, egy miskolci fiú, és a számomra legértékesebb jelenetekből jónéhány részt egyszerűen kivágott és eldobott ezek persze pótolhatatlanok. Azt gondolta, hogy ezek nem hasznosak profi filmkészítő számára, mint ahogy az ő számukra nem is azok. Tudniillik ezekben a részletekben éppen a véletlen jelent meg, nagyon koncentráltan.
Egy utazás nem csak azt határozza meg, hogy mit van alkalmad lefilmezni, hiszen nyilván egyáltalán nem mindegy, hogy hol és mikor ülsz le komponálni. Vagyis a zenéidben is megjelennek a tér és idő koordinátái.
A Koponyaalapi törés egy amerikai utazás lenyomata ’83-ból vagy ’84-ből bizonyos értelemben útinapló. Egy 28 éves fej kulturális sokkja. A szocializmus gettójában felnőtt fiatalember kulturális értelemben koponyaalapi törést szenved. Ez az ember, aki egy akol-meleg gettóban él, ahol a méretek igen szűkösek, kiszabadul ebből egy időre: egészen más léptékkel találkozik. Ugyanakkor átéli, hogy milyen az, amikor megszűnik az általa jól ismert, nyomasztó determináltság érzése. Ezek után, ebből a távolságból egészen más perspektívából lát rá a múltjára, a jelenére, az életére. Ennek a szituációnak a megjelenítéséhez valami olyasmit kerestem, ami a mi akkori és itteni életünket, közegünket és ennek a belterjességét, pállottságát jelképezni tudja és a magyar nótában véltem megtalálni ezt. A magyar nóta ugyanis gyerekkoromtól rettenetesen irritált. De az elkészült darabban pont a fordítottja történt annak, mint amire számítottam, éppen ellentétes hatás jött létre, mint amit elérni szándékoztam. Ugyanis ez a zenei anyag felemelkedett és szinte megnemesedett. A darab színpadi megjenése sem mellékes: egy éttermben vagyunk, egyúttal koncertpódiumon, ahol egy pasas a darab főszereplője egy abrosszal leterített asztalnál pörköltet eszik, és egy pár évvel korábbi önmagával, egy TV-ben megjelenő korábbi önmagával beszélget.
Ez egy napló-szerű szituáció: mintha valaki visszaolvasná az ifjúkori feljegyzéseit.
Igen, valahogy úgy. Emellett színpadon egy kamarazenekar játszik és egy cigánybanda is. A magyar nóta komplementere szólal meg előbb, majd fokozatosan átcsúszunk az eredeti nótába, ami persze nem egészen az eredeti módon szólal meg egyikből jutunk el a másikig alattomos lassúsággal. Mondjuk a Zeneakadémiáról a Kulacs étterembe, egy fél óra alatt. Különben nincsenek is olyan messze egymástól. Amikor a zenei interferencia feloldódik, a feszültség megszűnik. Abban a pillanatban a nóta nagyon giccses karaktere ellenére is a hangzás kitisztul, szinte felragyog. A Koponyaalapi törésben esszenciális a magyar nóta. Külföldön, Japánban például, ahol a darab kamarazenei anyaga és a magyarnóta között egy ottani hallgató nem érzékeli azt a különbséget ami nekünk evidens, egész másként működött a dolog. Itt ez két ellenpólus, Yokohamából nézve viszont csak ugyanannak a dolognak két árnyalata.
Az amerikai utazásodból származó tapasztalatok és felismerések zenei – pontosabban audio-vizuális – közegbe való transzponálásához egy alaposan végiggondolt koncepcióra volt szükség. Azonban vannak olyan mozzanatai egy ember életnek, amelyek sokkal egyszerűbb, természetesebb módon kerülhetnek át ebbe a világba. Esetedben talán a Tractatust, illetve annak zenei alapját, a fiadnak énekelt altatót lehetne említeni.
Igen, a Tractatus is napló ebben a tágabb értelemben. Ez tényleg, mintha a belső csendből szólalt volna meg. Személyes dolog, altató, családi helyzet. Nem közönségnek szánt, sőt még csak nem is komponált. És akkor jött az én [Forgács] Péter barátom a maga szelíd erőszakosságával. A privát filmes munkái nyomán kérték fel a Közjáték egy epizódjának a elkészítésére, a szövegeket Forgách András válogatta két Wittgenstein kötetből. Én a filmkészítő felkérésére széttárt karokkal – már nem először – csupán azt tudtam mondani, hogy keressen erre a feladatra valaki mást, egy nálam alkalmasabb személyt. Persze, az altatónál kötöttünk ki, valahogy így tárult fel és vált publikussá ez a dallam. A személyesség másik mozzanata itt abban áll, hogy mintha Wittgensteint magát hallanánk beszélni. Fontos felismerés az volt, hogy a narrációban is ugyanazt a primer személyességet kell visszakeresni, mint ami a dallamban benne rejlik. Ezt hallod ezeknek a civilek beszédében – tudniillik a Tractatus narrátorainak hangjában -, akik a saját konyhájukban, erkélyükön, vagy a nappalijukban beszélnek, ott mondják el a szöveget, amit most látnak először. A beszédhangjukban megjelenik a saját, személyes sorsuk. Úgy beszélnek, mintha ezeket a mondatokat ők találnák ki, mintha ezek a saját gondolataik lennének, amelyek a fejükből éppen akkor pattannak ki. A beszédhangodban benne van az egész életed. Erre nagyon érzékeny vagyok. Nem a beszéd tartalmában, hanem az intonációdban. Azt szokták mondani, hogy egy embernek az arcán megjelenik az élete. Nem lehet elbújni. Ugyanez áll a hang vonatkozásban is: ha egy hegedűs megszólaltat egy hangot, abból már többé-kevésbé tudni, hogy milyen az illető, hogy ki ő. A karaktere megjelenik egyetlen hangban. A Tractatusnál ezeknek az embereknek a saját arca tárul föl, erre vannak ráírva ezek a mondatok. Nincs áttétel, nem Wittgenstein szövegének reprodukálásáról, interpretációjáról van szó. Az előadás majdhogynem szakrális. Mondjuk a védikus énekekhez hasonlítható, amely – amikor egy matematikai haladvány szerint, egy bizonyos szisztéma alapján mondva a szótagokat – nem gondolkoznak a szöveg tartalmán. Optimális esetben ilyennek kell lennie minden előadásnak. Szakrális esemény, sűrített időben.