Jelenkor | Tillmann J. A. | interjú | 2004 március
– Beszélgetés Szemző Tiborral filmekről és zenékről –
– Mikor kezdtetek el Forgáccsal közösen dolgozni?
– A történet annyiban érdekes, hogy kettőnk között szerves a kapcsolat. Kezdetben volt egy zenei együttes, a 180-as Csoport (Group 180) amit nem tudnék szimplán csak zenei együttesnek nevezni, hiszen a kor produktuma volt. A nyolcvanas éveknek a világ felé nyitott magatartásával, de mégiscsak egy gettószerű, zárt szisztémának a talaján jött létre néhány azonos érzésű fiatal ember csoportosulásaként. Ennek a zenei csoportnak egyetlen nem zenész tagja volt Forgács Péter. Narrátorként működött olyan darabokban, amelyekben angol nyelvű narráció volt. Ez ismeretségünk a kezdete, eleinte munkakapcsolat.
– De ez a filmeknél jóval korábbi történet.
– Korábbi, de a baráti szálak ott szövődtek. Így már a nyolcvanas évek elején, amikor Péter az első filmes kísérleteit csinálta a Balázs Béla Stúdióban, engem kért meg, hogy – akkor még nem a filmekhez komponált darabokat, hanem különféle zenéimet – az ő filmje alá illesszük. De nagyon nehezen tudnám közös munkánk alapelemeit, az élet felületét a munka felületétől különválasztani, mint ahogy a zenei együttes esetében sem lehetett. Mert a kettő nagyon szorosan összefügg, ráadásul a családi moziban épp az életfelület jelenik meg. Az élet felületét nehéz különválasztani a munka felületétől, hiszen az egyiknek a nyersanyaga is maga az élet. Első közös munkáinkban, a közös performanceinkban is egy-egy élettevékenységet szándékoztunk megjeleníteni. Ilyen volt Péter performance a Dixi és Pixi a Kassák Klubban. És ugyanilyenek voltak az én zenei akcióim, amelyek kezdetben szóló koncertek voltak. És aztán volt egy pillanat, amikor fölkértem Pétert, hogy dolgozzunk együtt, és legyen ő is a színpadon. Csináltunk is egy turnét Németországban, Ausztriában és Hollandiában.
– Ez mikor volt?
– A nyolcvanas évek közepén és később, 87-ben az Ars Elektronica-n(1) kiteljesedett, ahol a Thesaurus-t olvasta és afféle beszélő volt. Korábban a performanceken pedig action painting szerű színpadi munkát is végzett, és ugyancsak beszélt. A filmek valamilyen formában már akkor megjelentek a színpadi előadásokon a budapesti Zeneakadémia kistermében, vagy Bécsben, a Wiener Sezession-ban. Aztán COMECON címmel csináltuk a már említett turnét, amelyben olyan intenzitású volt az életterület, hogy egy hágai előadáson például Péter lábát törte a színpadon, nyilvánosan előadás közben. Ezek akcionális dolgok voltak.
– Akkoriban csinálta Forgács az Ernst Múzeum-beli performanszát is.
– Az Péternek a Vaskor-a(2) volt.(Ironage) A Vaskorban már nagyon vastagon jelen voltak a családi mozik, de ugyanígy az én szólómunkámban is megjelentek a filmek. Volt néhány év, amikor kerestük a formát, amelyben ezek a talált filmek megjelenhetnek. Péter előbb lelt rá, én utóbb találtam meg a magamét. Péter nem egyszerűen találta a filmeket, hanem arra tett kísérletet a Bartos Család-ban(3), hogy egy családi gyűjteményből egy dramaturgia mentén összerakjon egy filmet, amelyben elmeséli egy család történetét. Nekem több idő kellett, hogy a közös munkáink nyomán a színpadi munkámba beemeljem ezeket a dolgokat, és ez csak a legutóbbi évek eredménye.
– A performansz esetében erős az esetleges elemek szerepe, ahogy zenéid egy része esetében az improvizatív elem. Hogyan alakul ez a filmzenéknél?
– Talán a legfontosabb nem is az improvizáció, hanem a véletlen. A véletlen, ami az én munkámban kiemelt jelentőséggel bír. E tekintetben is fennáll az analógia a privát filmekkel, hiszen eléggé véletlenszerű az, hogy egy filmkészítő mikor ragad kamerát. Aztán, hogy azon a filmen végül mi lesz, az még inkább véletlen. Ugyan a már említett 180-as Csoport modern komolyzenei orientációja a 70-es évek végétől, egy ídőre meglehetősen szűkre szabta számomra az improvizáció számára nyítható mozgásteret, de korábbi munkáimban kiemelt szerepe volt a rögtönzésnek. A filmek esetében pedig rendszerint az történik, hogy bizonyos játékszabályok szerint, nevezzük ezt improvizációnak vagy aleatóriának vagy a véletlen megjelenésének, játékszabályokat állítok föl a zenészek számára, amelyek hol szigorúak, hol lazábbak, attól függően, hogy az anyag mit kíván meg, vagy mi a mi szándékunk, és hogy milyen előképzettségű zenészekről van szó. Hiszen mondjuk egy popzenész lehet, hogy nem ismeri a kottát, jóllehet tünemények muzsikus, és egy komolyzenész pedig gyönyörű hangokat játszhat, viszont nem tud elszakadni a kottától.
Egyik legutóbbi munkámban – nem filmhez készült zenéről van szó – az erddigieknél, ha lehet mondani még tudatosabban igyekeztem a tudattalant megszólítani. E tekintetben egyébként csak látszólagos különbség van komolyzenész és a jazz-zenész között. Hiszen – eltekintve a legnagyobbaktól, mint például egy Miles Davies, akiknél igazán nem beszélhetünk reprodukálásról -, többnyire egy jazz-zenész is klisékből építkezik. Ezzel szemben egy komolyzenész, aki látszólag kottát játszik – mondjuk egy Isaac Stern -, messze túl van ezen a szinten. A véletlen bekapcsolása nekem nagyon fontos volt, és igazán a Privát Magyarország adott erre alkalmat. Hiszen itt teljesen szabad kezet kaptam. Kezdetben nem tudtuk, hogy mi fog ebből az egészből kisülni, és azt se tudtuk, hogy vajon hogyan is képzeljük el ezeknek a filmeknek a zenei anyagát. Bevonultunk egy stúdióba és ott részben kötött, megírt anyagokkal, részben vázlatok alapján, részben az adott zenészek pillanatnyi kreativitását megszólítva alakult a ki a dolog. S azután e köré szerveztem a zenei környezetet, vagy éppenséggel ellenpontoztam őket, igy készültekaz első soksávos felvételek. Ebből lett aztán a Bartos család zenei anyaga, ami a Takarmánybázis-lemezen, (Fodderbasis) (4) jelent meg. Ennek kapcsán ismertem föl azt – ami később gyakran vált munkamódszeremmé -, hogy egyrészt többféle párhuzamos ritmikát működtetek egyidejűleg, amely mint mérőjel biztosítja a ritmika polifóniáját. Másrészt pedig , a hangszereseknek – bár a zenész szemszögéből ez talán nem tűnik teljesen fairnak, de a komponista szempontjából mégis az – nem játszok be olyan felvett sávokat,(5) amelyek az ő fülükből vagy ujjaikból sztereotip megoldásokat csalnának elő. Szándékosan csak bizonyos szólamokat vagy szólamcsoportokat játszok be nekik, ők a megadott játékszabályok alapján arra reagálnak, azokkal játszanak együtt, és utóbb helyezem a már felvett anyagot az ő szólamaik mellé. Így biztosítom azt, hogy a két dolog ellenpontozni fogja egymást. Adott esetben stilárisan, tempóban, és egyéb vonatkozásokban is. Az eljárás ennél persze sokkal komplexebb, minden esetben más és más, de a módszer így alakult ki, ez a lényege. Úgyhogy ez a huszonegy néhány film ebből a szempontból is komoly lehetőség volt. Azt lehet mondani hogy ez számomra tanulmányok lehetősége, egy stipendium volt.
– Nekem úgy tűnik, hogy az első filmekhez készült zenékben az improvizatív karakter erősebb volt.
– Inkább azt mondanám, hogy a hangzás és a zenei magatartásformák tekintetében különbözik a későbbiektől, jóllehet, nekem úgy tűnik, sok fontos későbbi elem itt már csírájában megjelenik. Ez az első anyag talán jazz-es, illetve stilárisan jobban behatárolható. És persze érződik a popzene hatása is, de inkább a felfogás, mintsem a zenei hangzás tekintetében. Hozzá kell tegyem, hogy egyrészt még nem tudta az ember, hogy merrefelé tart, másrészt a korábbi évek szinte ortodox, és a saját alkotói kreativitásomat korlátozó közösségi magatartása alól szabadultam fel, és ez felszabadult zenélés bizonyos értelemben kompenzálta a korábbi időszak korlátait. Az első anyagoknak ez a jellege másrészt a hangszerelésből is fakad. Itt inkább az elektronikus zenének illetve az elektroakusztikus zenének, és az akusztikus anyagoknak az ellenpontja meghatározó a hangzás tekintetében. Később aztán megjelentek a vonósok és megjelentek a hagyományos komolyzenéből ismert hangszerelések és eljárások is, de az első anyagban ez még nem volt jelen.
– Kézenfekvő lett volna ezeknél a filmeknél, hogy hozzávaló zenei anyagokat régi hangfelvételek újrafelhasználásával készíteni. De csak két ilyen hozott anyag van, az egyik a Hullámzó Balaton, a másik pedig egy régi a klezmer.
– Nem. A Hullámzó Balaton egy önálló zenei darabomban a Skullbase Fracture-ben(6) hangzik fel, sosem kapcsolódott össze filmekkel. De a magyar nóta kétségtelen be lett emelve a filmek világába és a Skullbase Fracture után ez már kézenfekvő volt. De a D. Film(7) például teljes egészében erről szólt a zene vonatkozásában, egy “hozott anyag” integrálásáról, vagy ellenpontozásáról. Az eredeti filmek készítője, Dudás úr átadta azt a zenei anyagot, amelyet ő a filmjei alá vetítéskor be szokott játszani. Ezekhez komplementer zenei anyagot komponáltam, egynemű szintetizátor-zenét, ami az ő teljesen vegyes zenei anyagát ellenpontozza, ugyanakkor a zenei felületet homogenizálja. Máskor is törekedtünk arra, hogy megjelenjenek az adott kor zenéi és hangjai. Azonban nagyon hamar világossá vált, hogy a zenének itt valami olyasmit kell képviselni, amit talán a filmeknek lelkének tudnék nevezni. Nem volt nehéz, mert ezek a filmek primer módon megszólítottak. Tehát a filmekben olyan szinten ismertem saját magunkra vagy olykor a saját családom történetére, a saját koromra, gyerekkoromra, és így tovább, hogy úgy érzem, mintha az én saját történetemet látnám bennük. Egy folyamatos dé ja vu-szerű élmény. Ez némelyiknél rendkívül elementáris hatással van rám, ami azért nagyon különös, mert nekem igazán semmilyen empatikus készségem nincsen. Ellenben ezeknél a filmeknél a személyesség ragadott meg rögtön az első képsoroktól, és valószínűleg azért, mert ezek nem közönségnek szánt felvételek. Ez az intimitás feltehetőleg a Péternél is elementáris hatású volt, én bennem viszont azonnal megszólalt. Ez nem jelenti azt, hogy a zene készítése során nézném a filmeket. Sőt! De ezek a filmek megragadnak, és bizonyos értelemben átitatom magam velük. Sokat segít emellett Péter kutatómunkája, fogódzókat ad, aminek eredményeképpen pontosan tudható, hogy ott kit látunk, mikor látunk, és miért látunk, tágabb értelemben pedig milyen történeti kontextusban van az egész esemény. Hogy amikor az a kisgyerek ott a fűbe pisil, akkor Magyarországon még politikai rabok ülnek börtönben az 56-os forradalom után, és így tovább.
Mindez az embert nagyon mélyen és nagyon közvetlenül érinti. Akárcsak a képek nagyon furcsa, véletlen szépsége: vannak gyönyörű képek és csapnivalóak is. Amikor ezeknek a filmkészítőknek, akikről olykor semmit nem tudunk – némelyikről azt sem tudjuk, hogy kicsoda -, mégis a rejtett talentuma mintha épp ezekben a filmekben jelenne meg. Például König úr,(8) aki a tabáni filmet(9) csinálta, olyan képeket vett fel, hogy tanítani lehetne. És ez az embert nagyon könnyen megszólítja.
– Miután megnéztél egy ilyen filmet, valamiképpen benned van, mitől és mi jön elő, amikor először hozzányúlsz a zeneanyagához? Milyen csapáson indulsz el? Hallik-e valamilyen hang, ami előhívja ezeket a képeket?
– Nincs. Tudod vannak ilyen szinesztézia-komponisták, akik színeket látnak, meg hallgatók is, akikben a hangok képeket hívnak elő és fordítva. Esetemben ebből semmi sincs.
– Nem az asszociatívra gondolok, hanem az esszenciálisra.
– Az esszenciális sokkal inkább azt jelenti, hogy a történet ezeken a privátfilmeken egy valóságos élettörténetet, amihez azonnal megkapom a történeti hátteret is. Így adódik egy személyes érintettség. Ezután én a filmekkel már egyáltalában nem foglalkozom, és hogyha azt kérdezed, hogy hogyan is fog neki az ember, akkor semmiképp sem egy hangszerhez ül le, és semmiképpen sem hangokat csal elő, hanem elkezd gondolkozni azon, hogy most mi következik: itt most x számú vonósra lesz szükség, tehát valahogy megjelenik egy hangzáskép a fülemben. De ez tulajdonképpen csak a hangszeres összeállítás és semmi más. Hangszerek és hangszínek. Aztán azon kezdek gondolkozni, hogy mit is játsszanak, vagy milyen feladatot lehetne ezeknek a zenészeknek adni, ami bennük a kreatív területet megmozgatja. Komolyzenészeknél vagy nem szabad kottát adni, vagy olyan grafikus kottát kell adni, amelynél azt hiszik, hogy valamit játszanak abból a papírból, holott egyáltalán nem erről van szó. Tehát meg kell őket fosztanom a sorvezetőiktől. Rockzenésznél is arra törekszem, hogy a hangszereik megmaradjanak, de a műfajokból rájuk tapadt, és a játékmódban jelentkező manírt leszedjem.
– Hogyan tudod ezt elérni?
– Egy rockzenész, általában egy nagyon szűk csapáson mozog, ezért ki kell venni alóla ezt a zenei hátteret és egészen új szempontok alapján kell dolgoznia. Ő általában 3-5 perces számokat játszik, és patternekben gondolkozik. Szeretem a dobszettnek bizonyos hangjait, de csak három hangszert használok, a többi kibírhatatlan számomra. Csak a lábcint,(hi-hat) a pergődobot (snare) és a nagydobot(bassdrum) használom. (A cintányér fedett, magas regiszterű hangjai a szokásos játékmódban zavarnak, fednek, koszos felületet adnak, ezért sosem használom ezeket. A tomokat nagyon ritkán és csak önmagukban.) Ezt a három meghatározó hangszert azután szétszedem, és a zenészt, aki ezeket mindig egyidejűleg játszik rajtuk, egyszerre csak egy hangszeren engedem játszani. Külön vesszük föl a nagydobot, a pergődobot és a lábcint, ezáltal az ismert hangszerek három különböző magatartásformát tesznek lehetővé, és egy gazdagabb, “polifónikus” szövet jön létre.
Egy vonós zenésznél, ha nem kottából játszik, nagyon egzakt instrukciókat adok, ha nem kap hagyományos kottát, akkor rögzítve van a tempó, amelyet természetesen a karmester jelez, meg van adva, hogy milyen ritmikai helyiértéken, adott esetben milyen hangkészletből milyen irányba lehet elmozdulni. Milyen dinamikai tartományban lehet mozogni, adott jelre mikor kell crescendálni vagy decrescendálni, és így tovább, és így tovább. Igyekszem az ő éberségét maximálisan előhívni és életben tartani. Ez a fajta éberség egy komolyzenésznél nem feltétlenül marad életben, hiszen gondold meg, ő mondjuk egy szimfónikus zenekarban ül, napi nyolc-tíz órát gyakorol és játszik, tehát, bár kiváló hangszeres és hallani a karakterét egyetlen hegedűhangjából, de most nem szeretném azokat a zenei megoldásokat hallani, amelyeket ő egyébként alkalmaz.
Sokszor éppen fordítva történik.
Jazz-zenészeknél sokszor probléma lehet, hogy erősen harmonikus hallásúak. Ha őket harmóniai irányelvek alapján szervezett háttér előtt fogod játszatni, akkor óhatatlanul azokat az ilyenkor szokásos fordulatokat fogják alkalmazni, amiket játszani szoktak. Ezzel szemben, hogyha egy olyan látens háttér előtt játszatod őket, amelyről nincs tudomásuk, és amelyet később esetleg te modifikálsz, akkor az nagyon különös ellenpontszerű kölcsönhatásba kerül az ő játékmódjukkal. És az első kísérletek után az ember már teljesen tudatosan használja ezt.
Sokszor egy állandóan improvizáló zenésznek teljesen kötött feladatot adok, és egy komolyzenésznek, aki mindig kottát játszik, nagy szabadságot biztosítok. Ezzel azonban nem mindig tudnak élni, komolyzenészeknek rendszerint kell a fogódzó. Nagyon csínján kell bánni a szabadsággal, mert sokszor egészen szörnyű dolgok történnek, borzalmas közhelyek jelennek meg. Rövidre fogva: talált anyagot hozok létre, egy talált anyagot hívok elő a zenészekből, mint amilyen talált anyag a családi film, és aköré szervezek azután már teljesen tudatosan zenei anyagokat. Formailag ezek – mondjuk az indiai klasszikus zenéhez hasonlatosan – egy ritmikai polifónia mentén szervezett lineáris zenei textúrát eredményeznek, amelyek valóban folyamszerűek.
Emellett folyamatosan konzultálok a a filmkészítővel, jelen esetben Péterrel, és mivel többnyire vele készítek filmeket, ezért aztán folyamatos konzultációban vagyunk. A Bibó-film(10) esetében is sokat beszélgettünk, ráadásul hosszabb időn át készült és rögtön nyilvánvaló volt, hogy itt egynemű anyagokra van szükség. Egy-egy hangszer jelenjen meg egyidejűleg és tiszta, egynemű felületek jöjjenek létre. Persze mögöttünk van már nem tudom hány filmnek a tapasztalata, ami jó is meg rossz is, amennyiben van hova visszanyúlni, viszont mindig fönnáll az önismétlés veszélye.
– Zenéidnek nagyon erős a térbelisége. Hogyan alakul Nálad ez a zenei térstrukturálás?
– Én nem a harmónia alapján állok. A hagyományos európai műzenének ez a harmonikus oldás-kötés rendezőelve nem hatott rám. Vagy még ha hatott is rám valahogy, a szerencsés módon egy kedvező pillanatban, talán éppen a zenei minimalizmus kapcsolta ki. És felerősödött az én egyébként melodikus hallásom, és még valami; a stúdiómunkák tapasztalatai és az elektronikus zene iránti érdeklődésem kapcsán, ez pedig a tér használata. A térnek a használata, ami nagyon összefügg a zenei időnek a használatával, hiszen egy hangnak a térbeli elhelyezkedése az egész magatartását befolyásolni fogja, a lecsengését, és így tovább. Tehát, ha egy hang egy nagy térben szól – gondold el, egy katedrálisban énekelsz egy hangot -, akkor meg kell várnod annak a hangnak a lecsengését, amíg azt az egész teret betölti, majd elhal. Ha ugyanezt a hangot egy száraz stúdiószobában énekeled, akkor egészen másképp kell megformálni. Következésképpen az egész zenének a formálására is kihatással lesz az a tér, amelyben ezt a hangot produkálod. Na most a stúdiókörülmények között, és ez ma már nagyon befolyásolja a komponálást is, hiszen éppen ezeknél a filmeknél az elképzelések ugyan fejben történnek, s a fejben a hallás nagyon tágas, de a megvalósítás stúdiókörülmények között történik, és a stúdiókörülmények között mindenféle tereket lehet stimulálni. Először a Vízi-Csodánál(11) (Water-Wonder) tudatosult bennem az, hogy egyáltalán nem mindegy, milyen a zeni tér. A darab nagyon egyszerűsítve egy furcsa jobb-bal sztereó-kánon, ahol az imitáló szólamok, hol a jobb, hol pedig a bal oldalon jelennek meg, és egy bizonyos számú imitáció után a két oldal között furcsa interferencia, egy különös lebegő hatás jön létre. Onnantól kezdve nagyon fontossá váltak az irányok is, és itt már nagyon messze vagyunk a harmóniától. Bár ez önmagában egy nagyon izgalmas, más értelmű és más irányú oldás-kötés harmóniát, és disszonanciát jelent, a tér disszonanciáját, és a tér harmóniáját, és az idővel való harmonizálást, amely persze egy nagyon komplex dolog, és valójában mindig kölcsönhatásokból áll.
– A zenének, a képeknek, a térnek, és a szövegeknek a munkáidban való jelenléte, akárcsak a filmek esetében, felveti az opera kérdését is.
– Az opera igazán nem érintett meg. De hogyha azt kérdezed, hogy a színház hatott-e rám, akkor a válasz egyértelmű igen. A színház és a zene a színházban, és a dramaturgiának a kapcsolata a hangokkal, a beszélt szöveg, mind fontos. Valószínűleg rosszak is voltak ezek az opera-előadások, amiket mint gyerek kaptam. Sokkal inkább megérintett mondjuk a Schubert-dalokban megjelenő bensőségesség, de a wagneri opera grandiozitása távol áll tőlem. Nekem a sok hanghoz nincsen fülem.
Igaz, hogy a filmjeink többségében a zenének kiemelt jelentősége van, a szerepe nem illusztratív, némelyik kifejezetten zenei műfajú, és ugyanígy az én saját koncertjeimben tagadhatatlan a dramaturgiai elemnek és a filmnek a jelenléte. Ezek tulajdonképpen színpadi műfajú dolgok, nem nevezném őket szimplán zenei koncerteknek. Mint, ahogy a filmeket sem tudom egyértelműen a hagyományos film kategóriájába besuszterolni.
Perbál, 2002 július
jegyzetek
1. jelentős európai uj média fesztivál, a 80-as évektől, Linz, Austria székhellyel
2. F.P. filmes dolgozata (1985?)
3. a Privát Magyarország sorozat első darabja
4. Magyarországon megjelent vinyl (1988)
5. soksávos (multitrack) felvételek esetében sokszor nem egyszerre kerül rögzitésre a zenei anyag, hanem egyes hangszerek vagy hangszerkcsoportok egymás után veszik fel a szólamaikat.
6. zenei performance kamarazenekarra, cigányzenekarra, narrátorra és TV-re (1984)
7. a Privát Magyarország sorozat egy epizódja
8. a Dusi és Jenő eredeti tekercsinek készítője
9. egy környék Budapest első kerületében
10. Bibó Fragments (2001)
11. composition for flutes and tape delay (1981)