Magyar Narancs | Tillmann J. A. | interjú | 1995 május 18
Magyar Narancs: Nemrég a Liget Galériában volt egy zsebrádió-kiállításod; a Pacsirta rádió-gyűjteményedet már korábban lehetett látni és hallani. Honnan ez a vonzódás?
Szemző Tibor: A gyerekkori rontópálság mellett egy másik korai élményre vezethető vissza: a végtelentől való borzongásomra. A legkorábbi félelmeim a végtelen fogalmával függtek össze; a kozmikus nagyság vagy kicsinység révén jut el az ember a halál gondolatához. A zsebrádió-kiállításban ez a probléma jött föl, és ugyanez volt a 80-as években A halál szexepiljében is. Ott az a technikai kérdés foglalkoztatott, hogy miként lehet egy zenei folyamatot a csendtől eljuttatni az elviselhetetlenségig (nem feltétlenül a hangerővel és disszonancia nélkül) egy észrevehetetlenül lassú folyamat révén. A zsebrádiókat néhány éve kezdtem el gyűjteni. Olyan tárgyak ezek, amelyeket idős emberek az ágyukon tartanak, mivel egyedül ezek tudják a félelmüket oldani.
MN: A tegnapelőtti technikák iránti érdeklődésed ugyanakkor a maiak iránti ellenérzésedről is szól.
SZT: Ellenérzéseim miatt sokáig nem dolgoztam komputerrel. A Roskó bicskája mint a technikának egy Számomra még felfogható eszköze sokkal vonzóbb. Korábban volt egy prekoncepcióm arról, hogy teljesen felszippantja az embert. Aztán rájöttem, hogy sokkal alattomosabban történik: amikor ugyanis leülsz egy gondolatoddal, akkor egyedül vagy, és a gondolat parttalan. Ha pedig beütöd egy gépbe, akkor idejekorán konkretizálódik, tárgyiasul a gondolat. A zenében ez még durvább, mert amikor elképzelsz egy hangot, akkor amellé még nagyon sokféle más hangot is képzelhetsz. Ha viszont rögtön megszólal, akkor az determinálja az összes további hangot, amit mellé fogsz rakni.
MN: Néhány mai zenében megfigyelhető, hogy egyszerre teremtenek távolságot a gépi hangzástól, ugyanakkor instrumentálisan reflektálnak is rá.
SZT: Én az utóbbi időben egyre inkább akusztikus hangszerekben és hagyományos módon, zenészekben gondolkozom, és amennyire lehet, igyekszem a folyamatokból magamat is kivenni. Nem hinném, hogy ez reakció lenne a technikai instrumentumokon létrehozott zenékre. Az úgynevezett komolyzene Magyarországon, de a világban éppúgy, igyekszik ettől a legélesebben elhatárolódni. Mintha az egyik zene volna, a másik meg egyáltalán nem volna zene. Ez ellen én tiltakozom, mert nem egy műszaki kategórián múlik az, hogy egy darabban mennyi a szellem.
MN: Egyszer a helyről és a lépték szűkösségéról beszéltél. Magamon is azt vettem észre: azért hallgatok sok zenét, mert hullámai idehozzák a tengert.
SZT: A szárazföld belsejébe van slihtolva a dolog. Aminek persze megvannak az őrületes előnyei, mert olyan kulturális metszéspontok vannak, amilyenek máshol nincsenek. Másfelől ez bénítólag is hathat. Ahol van egy őrületes tér, ahol semmi nincs kulturális értelmében, nemhogy metszéspontok. Talán közelebb tudsz jutni magadhoz, és nem vagy megterhelve ezzel a rengeteg történettel. Ezt egy amerikai talán csak a génjeiben hordozza, te viszont nap mint nap érzed a bőrödön. Nagyon pici dolgok ezek; ahogy az emberek beszélnek, ami az arcokra van írva. Rá, a mellkasodra; borzasztó nehéz kitekinteni belőle.
MN: A zenében is központi kérdés a tér, ha másként is, mint idekint.
SZT: Minden ember másként hall. Érdekes, hogy a hangok magassága, összecsendülése áll a zeneoktatás homlokterében. Én ma már nem hangmagasságokban hallok, hanem terekben, színekben. A Vízicsodában vettem észre először ennek a furcsa térélménynek a létezését. Térben hallani más, a mélységnek és a magasságnak, illetve a távolságnak vagy közelségnek is többféle értelme van. Ezeket nem szisztémaként, hanem összetettebb módon, egymással kölcsönhatásban alkalmazom. Egy hangszínre visszahat az, hogy milyen irányból, milyen hangosan, milyen kontextusban szól, és így tovább.
Önmagában nagyon izgalmas géphang és az élő hang ütköztetése. Mondjuk, egy szál brácsahang – ami egy tér, egy magatartás, és egy élet van mögötte (a brácsás vonót vált, lélegzik stb.) – mellé van rendelve egy géphang, amelyik viszont öntudatlan. Számomra ez már komoly feszültség. Ezért is nem tudok motivikus anyagot használni. A harmónia mellett, amit nem hallok, a motívum az, amit elkerülök. Ugyanis nem szükségszerű, hogy a dallamnak legyen egy iránya. Önkényesnek tűnik, és nem tudom elképzelni, hogy miért pont abba az irányba halad. Nem tudnék arra vállalkozni, hogy egy “dallamot” komponáljak. Más kérdés, hogy például az Optimista előadásban vannak nagyon konkrét dallami frázisok, de ezek konceptuálisan kerültek oda.
MN: Ezért is kerülöd az énekhang használatát?
SZT: Az énekhanggal bajban vagyok. Sok helyen zavar; néha egyenesen irritál. Én csak idézetként, kollázsszerűen használtam énekhangot. A szöveghasználat esetében vagy a beszélt szöveget, vagy a rapes, ritmizált szövegmondást alkalmaztam, vagy hangszerszerűen kezeltem az emberi hangot.
MN: Néhány év óta a saját darabjaiddal párhuzamosan csinálsz filmzenéket is.
SZT: A filmzenéket én hangképeknek neveztem, mert belőnek egyfajta hangzást, és azon belül aztán teljesen statikusak. Mellérendelt időbeli trippek. Ezért is adtam azt a címet a belőlük készült lemeznek, hogy Semmi különös, csak egy kis zene a mozgó képekhez. Akusztikus térstrukturális szerepük van. Nem nevezném alkalmazott zenének, mert soha senki nem adott semmiféle instrukciót. Indítékok adódnak; mindig van egy olyan szellemi háttér, ami nem belőlem indul ki. (Ami nem jelenti azt, hogy nem tudok vele azonosulni.) A másik munkám: az én saját darabjaim, amelyekből úgy kéthárom évente készül egy. Ez két különböző dolog, ami nem jelenti azt, hogy nincs köztük átjárás, vagy hogy nem lenne az egyik a másikra hatással.
MN: Darabjaid a jelen sűritményeként hatnak, miközben mégis az időtlen távlatát teremtik meg.
SZT: A zenének van meg az a tulajdonsága, hogy “nyersanyagától” függetlenül képes – az időkezelés természetéből adódóan – a legvulgárisabból, a legaktuálisabból olyasmit megragadni, ami a lehető legtávolabb esik a jelentől. Egy kozmikus állapot, ami a zenében és a zenélés optimális állapotaiban létrejön. Egy anyagtól való megfosztottság. Amivel szemben kétféle magatartás van: az egyik, amelyik erről megfeledkezni próbál. A másik, amelyik ezzel szembenéz. A saját zenélésem során ez egyszerre vagy felváltva van jelen. Bizonyos darabok ezt az időtlenséget lövik be, mások pedig a tárgyukban foglalkoznak kifejezetten a végtelen gondolatával, amiről az elején már beszéltünk.
MN: Rád hogyan hat a zenének ez a transzcendentalitása?
SZT: A zenével való foglalatosságom alapvető. Amióta az eszemet tudom, csinálom. Szerencsés vagyok, a dolgot sikerült a megélhetésről fokozatosan leválasztanom, ez eléggé meghatározó. Néhány év után egyszer csak észreveszed, hogy itt van valami… Amikor ez a zenében megjelenik – ugyan nem akarok nagy szavakat használni! – ez egy kegyelmi állapot. De ez persze nem a te érdemed. Eközbén néha tapasztalod (anélkül, hogy a legcsekélyebb mértékben misztifikálni akarnám), hogy egy vezetettség állapota áll fenn… Ez nem jelenti azt, hogy metafizikus erőkre bíznád magad… Egyszer csak, a legnagyobb koncentráció állapotában konstatálod, hogy itt van valami…
Két dolgot különböztetnék meg: az egyik az előadás, a másik a zenecsinálás. A zene előadásának pillanataiban mintegy első kézből szembesülsz ezzel az időtlenséggel. Igazán koncentrált pillanatokban a végtelenség és végesség problémája teljesen kikapcsolódik; föloldódsz az időben és a térben: meg is szűnsz létezni. A zenélésnek számomra ez a legfontosabb tapasztalata. Ez az, amiért az ember zenél. Minden más: blöff. Az alkotásban egy állapot formájában jelentkezik a dolog. A tárgya persze mind a kettőnek nagyon konkrét. Keresni a hangokat, amikért tűzbe tudom tenni a kezem; hogy meg tudjam mondani, hogy az a fisz miért van pont ott.