Forgách András | interjú | 2000
Amikor egy – lényegében –
zeneszerző elkezd filmet csinálni, vagy kedvet kap a filmkészítéshez: vagy azért, mert már annyi filmhez csinált zenét (és nem akármilyen zenét, hanem olyan zenét, amelyik azokat a filmeket alapvetően definiálta, formájuk inherens része volt, sőt, olykor maga volt a forma, melyre azok a filmek rákristályosodtak), vagy pedig azért, mert tulajdonképpen mindig is filmet szeretett volna csinálni, azon egyszerű oknál fogva, hogy a szeme szüntelenül filmbe kívánkozó képeket lát, ha néz, mióta csak az eszét tudja, nos, akkor érdemes föltenni a kérdést, hogy akkor most mit szerzett az illető, zenét, vagy filmet. Egy filmet szerző zenész. Mindenesetre elég sokat elárul módszeréről, gondolatrendszeréről, és világnézetéről, hogy Szemző Tibor külföldre utazik filmjei elkészítéséhez, hogy úgy mondjam, disszidál egy másik világba, egy másik, egzotikus, vagy különös, vagy archaikus, vagy víz alatti (emberalatti) világba (Kubába – a film címe, jellemzően: CUBA, amit nem ír ki külön, hanem egy épület tetején levő felirat); mintegy kivándorol, hogy a szemét igazán használni tudja, egy másik kultúrába, egy olyan kultúrába (Japán), ahol a hangzásvilág már maga egyenlő egy világnézettel és kozmikus összefüggéseket sugall – gondoljunk csak az eredeti hangfelvételen hallható buddhista szertartászenére, amit a The Other Shore (1998) című filmjében használ (A túlsó part, mely egyben egy Szemző-CD címe is). De a kubai filmjéhez elkészült felvételek (és a filmbe fehér lapon beillesztett, szinte gyerekes kézírással lejegyzett két dalszöveg-részlet, melyek közül a második így szól: “Egy kislány azt mondta: néger, mért nem énekelsz? Mert a torkomban egy kőfal van.”) kísérőzenéjéül szolgáló zene is afféle családi vállalkozásnak tűnik, nyers és eredeti hangfelvételnek, ahol a gitár és az emberi hang a képekkel szinkronban (igazán szinkronban, tehát spirituálisan egyidőben: egymás idejét megteremtve) szól. Ezt elősegítik azok az utcahangok, rádióműsor-foszlányok is, amelyeket Szemző nagyon elegánsan, minimálisan illeszt be a zenei folyamba. A filmekben mindamellett hallható az igazi “Szemző-hangzás” is: egy ponton bekapcsolódik az az elektronikus szériális zene, amelyik furcsa módon egyszerre implikál szorongást és szemlélődést, pedig ez a két állapot, úgy vélnők, valójában kizárná egymást. Az, hogy spanyol vagy japán a nyelv, az a filmek főcím-világát is alapvetően meghatározza, ez főleg a Japánban forgatott filmre jellemző. Tehát nagyon tudatosan jelrendszereket szerkeszt egymás mellé és alá (képsorokat ad a folytonos, hol fekete, hol fehér blankokkal, nyelvi jeleket, betűképeket ad, a japán filmben egyes mondatokat is felirat egy ismeretlen kalligráfussal (a szókép alatt angolul olvasható többek között a Szemző filmek mottója is: “seeing all the sounds” – “minden hangnak látása”), mely mondatok afféle szubjektív és melankolikus jegyzetekként, (“I forgot to mention that…” – elfelejtettem megemlíteni…” , vagy: MOON – HOLD) hasonlóan az olykor hallhatatlan kísérőzenéhez) erős hangulatot teremtenek. A túlsó partban egy vallás doktrínáit is előadja egy “kannon” szerzetes, japánul, a hangkulissza egyik rétegében, melybe hegedű, rituális zene, egyéb beszédhang szövődik: így a meg-megjelenített mondatok ehhez a valláshoz kapcsolódónak tűnnek – már amikor nem éppen egy metafizikus turista jegyzeteihez hasonlítanak. Az az érdekes Szemzőnél, hogy van, amikor a zene teste, illetve az emberi hang valósággal a képek fölé nő, háromdimenzióssá teszi azokat, szinte kidomborodik a képek előtt. Ezt a vállaltan monotematikus képi világ is elősegíti (Havannában szűk utcákon főleg régi amerikai autókat és motorkerékpárokat fotografál, Tokióban viszont templomok virágai előtt ünneplőben álldogáló gyermekarcok térnek vissza, premier plánban): a kép hol a zene mögé húzódik, mint ahogy a tenger is morajlik (ez a pulzálás például az egyik felismerhető tudatos szerkesztési elv a Cubában, mely a képek pulzáló kifehérülésében és visszatérésében is tettenérhető). A rétegződés a képekben is visszatér (mondjuk A túlsó partban egy díszlahalas akváriumon keresztül fényképezett utca: a kép peremén sárgán villogó indexszel áll egy busz, mely elindul), a zene pedig egy-egy hangszer (hegedű, gitár) véletlen, elnémított hangú felbukkanásában is mintegy véletlenül megjelenik, mint kép.
Szemző mindkét filmjében (de leginkább a Cubában) úgy tesz, mintha egy – az átlagosnál kissé érzékenyebb – turista készítette volna a felvételeket: privát filmet készít egyfelől (Forgács Péterrel való közös munkáinak képi világa kísért itt néha), mint egy talált tárgyat, úgy kezeli a maga által készített felvételeket, sőt magát a valóságot. Ami mégis megkülönbözteti a képi világot a szokványos családi mozitól, vagy már látott úti filmjegyzetektől, az a mániákus érdeklődés bizonyos gesztusok, bizonyos formák iránt. A Phil Glass zenéjére készült (Koyaanisquatsi és társai) filmsorozattól viszont az erősen szűkítő és minimalista képi világ, és ezzel összefüggésben az, hogy Szemző filmjeiben időben létezés egy sajátos formájának a tétlenségnek ábrázolataival találkozhatunk főleg. Amikor a Cubában egy cipőtisztítót látunk dolgozni, az is inkább játéknak tűnik, a hirtelen elinduló új zenei hangzás játékos megjelenítése. Az emberi rezdülések és gesztusok törmelékeire fogékony látást láthatunk Szemzőnél, egy olyan szemérmes látásmód finom láncolattá font sorozatait, amelyben a nagy látványosságok melletti világ válik váratlanul fontossá. Szemző rengeteg filmhez készített már un. “kísérőzenét”. Most pedig ennek a “kíséretnek” páratlanul érzékeny, szinte metafizikai
valóságát alkotta meg.