Kaligramm, Bratislava | Antal István | esszé | 1994
Szemző Tibor új CD-jéről
Thelonius Monkról, a jazzkirályról olvastam, hogy gyakorlás közben mindig egy tükröt tett a zongora fedelének belső oldalára, hogy játék közben láthassa a kalapácsok munkáját: nemcsak hallani, látni is akarta, amit csinál. Nem néztem utána, hogy a legenda igaz-e, még kevésbé annak, hogy Monk, aki nem volt monk, azaz szerzetes, ragaszkodott-e a tükörhöz, mondjuk a hosszú turnék és gyakori egzisztenciális és lakásváltások alkalmával is, vagy csak életének meghatározott és biztonságos korszakaira volt-e jellemző ez az önszuggesztív kukkolás, mindenesetre, nem esik nehezemre elképzelni a főnemesi környezetéből elfajzott Pannonica de Koenigwarth szépasszonyt, Charlie Parker híressé vált kedvesét, amint egy pásztoróra elmúltával, távozás közben megtorpanva, megkapja a neki aposztrofált, örökzöld himnuszt, a “Pannonicát”, Monk szerzeményét, és a kitámasztott fedél tükrében belevetül az indulás és maradhatnék határára merevedett szép előszobor, meg a szája szegletében bogartosan szivart tartó, kalapos Monk képe a nekik lüktető kalapácsok játéka fölé és közé, egy éteri dimenzió üzeneteként. Impresszionista giccs az álmom, hollywoodi művészélet-melodrámák patternje, de valamiképpen mégis hajlamos vagyok azt hinni, hogy századunk kultúrája és művészeti kultúrája erről szól. Legalábbis mindazok a vonulatok, amelyek esetében a “hogyan” kérdése fontosabb a “mit”-nél, amelyek képviselői a gyermekkori mélyélmények és archetípusos vonzódásaik okán, a többség által magaskultúrára és szórakoztatóiparra felosztott reflexiós szférák egyikére sem szavaznak, hanem, mi úgy látjuk, a két tartomány határmezsgyéjén botorkálnak, ők úgy érzik, megosztják velünk élményeiket, méghozzá úgy, hogy a megnyilvánulás szabadságát minél kevésbé korlátozza valamiféle belső interpretációs folyamat (egyszerűbben szólva: ezek a művészek a megnyilvánulási eszközeikbe hagynak beépülni spontán analógiákat), és nem megnyilvánulásaik céljait mérik tisztelettel figyelt analógiákhoz. Felismerték a mozgóképes kultúra, a jazz, a multimédiás és interaktív művészetek létezésének azt a hatását, hogy az üzleti élet szféráin kívül, mára nevetségessé vált mindenféle olyan kanonizáló szándék, amely emelkedetté manipulált célok, irányzatok és műfajok mentén igyekszik garanciát adni a nívóra. Monk zongorájának kalapácsai azt verik a füleinkbe a giccses kép alatt: igenis, létezik egy olyan dimenzió, ahol a kaland lényegesebb mérce, mint a siker, a tapasztalás fontosabb, mint az interpretáció, ahol az élmények közvetlenségéből fakad azok mélysége, és ahol az élményforrások teljes felmutatása önismeretről és őszinteségről, nem pedig a kommerciális igényeknek tett engedményekről tanúskodik. Ahol a szerző: szerző és előadó. Ahol a szerző: szerző – önmagát teremti meg és adja elő, oly módon, hogy a két folyamat egy folyamat, egymásban nyilvánul meg, egymásban él.
Amikor Szemző Tibor Koponyaalapi törés című művét hallgattam, az volt az érzésem, hogy Szemző a Monk-féle tükör üvegén játszik, oly módon, hogy ott próbálja megtalálni, megütni a zongorahúrokat ütő kalapácsok mozgásának dinamikáját és ritmusát, sőt, messzebb megyek: a kalapácsok aktivitását ő alakítja a tükörre mért ütésvariációkkal. Mintha azt mondaná: ha nem tetszik a kép, dobd ki a tükröt. Én vagyok az.
Ez az összeállítás, amit a lemez tartalmaz – egységében és a darabok egymásutániságát tekintve is – különös konstrukció: a világ dolgairól való sajátos gondolkozás tükre. Koncentrációs folyamat, letisztulás, redukció. A Koponyaalapi törés esetében egy egyszerű ritmusképlet rokokós finomságú és műfajhatárokon meg egymásnak látszólag ellentmondó zenei magatartásformákon átívelő kiteljesítéséről, már-már túlburjánzó hedonizmusról van szó, az Erdély Miklós emlékére komponált, és az ő megállapításai által inspirált Optimista előadás központi szereplőjeként, az anyag kontextusába zenei ready-made-ként beépített, zseniális zsidó kántort, Lóránd Marcellt halljuk olyan zenei háttér előtt, amelyik a Lórándétól alapvetően különbözik ugyan, de történeti összefüggéseit tekintve szintén teljesen lezárt, és éppen konzervjellegénél fogva kanonizálódott világ imitációja, a harmadik pedig az elbűvölő gyermeklányhang ellenére olyan, mint egyetlen – nem zenei – jelentőségéhez méltó hosszúságban kicsengetett hang, mint a brahmanisták OM hangja, amelynek hangzására Brahma isten világunkat teremtette, és amelynek gazdag vibrációs tartománya az összes hangot önmagába foglalja. A külsődleges formák, az extenzitás gazdagságától jutunk el a lemez végére az omnipotens EGYETLEN HANG kicsengésében rejlő egységig, az intenzitás erejéig: az önmagunkba – befelé – fordulás megélésével akkumulált energiák tisztaságáig, egyetemességéig.
Nem véletlen ez a magatartás, több szempontból sem az. Egyrészt életkoránál. és alkatánál fogva Szemző is a John Cage, de nyugodtan mondhatjuk, hogy Charles Mingus vagy Gil Evans utáni generáció(k)hoz tartozik, amelyik érzi és tudja, megéli azt, hogy a NAGY KOMPOZÍCIÓ megalkotásáról, rajta kívülálló okoknál fogva, végérvényesen lemaradt, azon egyszerű okból, hogy korának zenekultúrájában sokkal izgalmasabb szerepe van a hangzásnak, mint a strukturális rafinériának, még azokban az esetekben is, amikor az előbbi az utóbbiból következik. Ne feledjük, hogy ennek a felismerésnek a negligálásából fakad az ötvenes-hatvanas-hetvenes évek zenei avantgárdjának eredményeit dogmatizáló művészek laboratóriumi sterilitása. Másrészt, Szemző zenei és zenén kívüli múltja sokkal összetettebb és szétágazóbb, sőt tékozlóbb elemekkel van tarkítva, mint azt a tudatosan zenei pályára készülő művészek esetében megszokhattuk. Nem véletlen, hogy a lemezen szereplő darabok egyike a legnagyobb – és egyébként, több műfajban is alkotó – magyar konceptművész, az utolsó pedig egy hasonló nagyságrendű performer – indulását tekintve, költő – emlékére íródott, a végleges formáját nyolcéves, csendes nyugvás után elnyert Koponyaalapi törés ideális – azaz élő – előadási formája pedig legalább annyira érdekes napjaink magyar performance- mint zeneművészete szempontjából. Katartikus, színpadtechnikai értelemben is dramaturgiai jelentőséggel bír például, ahogy a 180 fokos félkörívben ülő zenészek egyik fele, történetesen az úgynevezett komolyzenészek és a basszusgitáros, mozdulatlanul és némán lesik, hallgatják a “másik oldalon” elhelyezett cigánybanda játékát. Amikor pedig a prímás szólóban játssza a Hullámzó Balaton tetején című műzenei slágert, méghozzá legalább annyi szívszaggató fájdalommal, mint amennyi érzelem az írásom elején megidézett, hollywoodias Monk-vízióból áradt, tehát hasonlóan giccs-gyanús kitárulkozással, és azt mondja a monitorról Kariph Viktor, Amerikában könyvtárossá avanzsált műtős, neki is, nekünk is, és most már, hogy ez a lemez elkészült, a hangsokszorosítás vívmányainak köszönhető módon, mindenkinek a világon, hogy THANK YOU, nos, akkor joggal érezheti úgy a hallgató, aki tehát konkrétan vagy potenciálisan néző, hogy igen: itt tartunk, ez az életünk.
Elmesélek Szemző Tibor zenei előadásai kapcsán egy anekdotát. 1982-ben New Yorkban, Manhattanben, a Lexington Avenue-n részt vettem egy portorikói vallási közösség templomában rendezett jótékonysági koncerten, amelyen korunk legnagyobb jazz-zenészei játszottak egy alkalmi big bandben, amelyet Gil Evans szervezett és vezetett. Mivel a koncert ingyenes volt, mondanom sem kell, a templom zsúfolásig megtelt. A zenekar szólistája, sőt az egyik rész karmestere Sam Rivers, a kitűnő szaxofonos volt, aki – mint kiderült – éppen egy olaszországi turnéról érkezett haza, és közvetlenül a repülőtérről jött (volna) a koncertre. Ahogy az ilyenkor lenni szokott, késett a gép, és mivel egy-két vadászkürtre írt jazzkoncert premierjével kezdődött az este, nem akartak a szervezők sorrendcserével vagy alkalmi improvizációval változtatni a műsoron. Telt-múlt az idő, egyre kínosabb volt a csend, és akkor előkerült a templom plébánosa, aki viccet mesélt a közönség szórakoztatására, mondván, hogy nyilván akadnak hitetlenek is a nézők között, akikre nem akarja a nézeteit ráerőltetni, de mivel ő a házigazda, úgy érzi, hogy mégiscsak neki kell szóval tartani a tömeget. A zenészek ott ültek félkörívben a pap mögött, körülbelül úgy, mint Szemző kollégái a Koponyaalapi törés előadásakor, csak ezek nem egymásra figyeltek, hanem azt hallgatták, hogy egy repülőgép lezuhanását követően, valamilyen szervezési hiba folytán, egy lengyel, egy amerikai, egy olasz és egy portorikói halott közvetlenül a mennyországba kerül, a tisztítótűz megkerülésével. Szent Péter azt mondja nekik, hogy nincs mese, vissza kell menniük a kihagyott állomáshoz, de mert nem a saját hibájukból kerülték meg a szolgálati utat, egy-egy kérdésére mindegyiküknek válaszol az Úristen. A zavart vendégeknek hirtelenjében nem jut semmi más az eszükbe, mint hogy azt kérdezzék, lesz-e a jövőben valamelyik honfitársukból pápa. A gyors igenlő válaszok után, amikor a portorikói kerül az Úr színe elé, azt meséli a portorikói pap, hogy nagy-nagy zavarba jön az Úr, hatalmas könyvekben lapozgat és a homlokát ráncolja, míg kimondja végre, hogy: Igen, Igen fiam, egyszer biztosan, csak nem az én szolgálati időm alatt.
Nemcsak azért írtam ide ezt az anekdotát, mert az anyagok meghallgatása után nyilvánvaló, hogy Szemzőtől komponistaként sem állnak távol a goromba tréfák, elég ha a Koponyaalapi törésből felidézem a vak ember esetét a sajtgyárral, de Kariph Viktor bármelyik kijelentése vagy definíciója is ebbe a logikai sorba kívánkozik. Éppen a Szemző által vállalt kontextus miatt, egy ennél magasabb szinten ugyan, de hasonlóan tág értelmezhetőséggel szólaltatja meg Erdély Miklós haszidisztikus téziseit vagy Hajas szövegét is, mert hasonló esendőséggel szervülnek a zűrzavaros események sokaságába, mint a portorikói pap csendben elmondott története az eseménytelenség káoszába. Bizony, bizony furcsa parlandókat hallunk: úgy járunk a szöveggel, mint Mátyás király a mesebeli okos lány ajándékba hozott madárkájával, amely – ahogy a lány kinyitotta a kalitkáját – elrepült: tehát kapott is tőle ajándékot, meg nem is. Mondják ugyan a szövegeket, de nem elkülönített dimenzióban, ahogy a zeneművek narrációjánál megszoktuk, értelmezhető a tartalom, de nem mindig és nem is feltétlenül tisztán, sőt néha olyan hülyeségeket hallunk, hogy joggal felmerülhet a hallgatóban, érdemes-e egyáltalán az értelmezéssel fárasztania magát, és nem jár-e jobban, ha csupán hangulati, színező elemként fogja fel a szövegeket? Az Optimista előadásban egymás fölé telepszik a Lóránd Marcell által előadott Jom Kippur-i ének szövege és a Szemző előadásában citált Erdély-tézisek. A halál szexepilje előadásakor pedig minden érthető és tiszta ugyan, de nem akarjuk megérteni, hogy miért beszél a halálról egy ártatlan és kedves lánykahang. A szöveghasználat mikéntje Szemző sokirányú érdeklődéséből következik. Ugyanazt a módszert követi, mint az experimentalista filmesek, akik felismerték, hogy az egyirányú időadagolás miatt a filmek nézője, helyzetéből fakadóan, lusta: a passzív tanú szerepét osztották ki rá. Szemző vélhetően felismerte, hogy a zenehallgató is könnyedén elrepülhet ready-made kapott álmok szárnyán. Sőt, talán könnyedébben, mint a mozinéző, hiszen a zene hatása pszichésen sokkal totálisabb, mint a mozgóképé: intellektuáIis és szenzuális ellenállásunkat egyaránt feloldja. Alpári fordulat lenne most tőlem, ha Szemzőnél háttérnarrációról beszélnék, de a lényeg megkerülhetetlen: hasonlóan a filmszerűtlen filmek nehéz befogadásához, a Szemző-féle zene komplex világában a redukáltan is fogalmi szféra üzeneteiért a hallgatónak/nézőnek meg kell küzdenie. A kellemetes instrumentális hangzások kárpótolják ugyan, ha ezt nem teszi meg, de a szöveg (és a szövegmondó) érzékelhető jelenléte ekkor frusztrálja: tudatosodik benne, hogy valamiből kimaradt. Szemző Tibor tudatos, a műveit előadó zenészek pedig spontán performance-művészek abban a tekintetben is, hogy előbbi nem hagyja, utóbbiak pedig nem hagyhatják számításon kívül, hogy a zeneművek előadásának, tehát magának az előadásnak is, meg az alkalmazott mechanikai eszközöknek is, hangjuk van, amely bővebb hangzástartományt képvisel, mint a hangszerekből előcsalt, zeneileg artikuláltnak tekintett hangzatok sokasága. Ez persze közhelyigazság, mégis kevés zenész használja ki olyan kreatív módon, mint mondjuk a gitárjából az erősítő felé fordulva, sajátos hangzásokat, torzulásokat gerjesztő Jimi Hendrix, vagy az ő mintájára fuvolájából elektromos gerjedéseket akkumuláló Szemző. Olyan ez, mint amikor a filmes a nyersanyagot roncsolja mesterséges úton, vagy műve minőségébe belekalkulálja az anyag rongálásával járó változásokat, nem beszélve az úgynevezett expanded cinemá-ról, amikor is a filmes mű minden egyes vetítés körülményeitől függő módon, újabb és újabb, egyedi formát kap. Még kézenfekvőbbek a Szemző által is művelt videoművészet területén tapasztalható gerjesztéses és egyéb elektronikus és komputeres úton elérhető manipulációk. Ebben a tekintetben éppen olyan emblémaszerű gyilkosa a tasakba helyezett lemez a kreativitásnak, mint a dobozába tett, sztenderdizált film vagy a véglegesen polcára helyezett videokazetta. Evidens felismerések voltak ezek a zenészek között is, csak egy-két feltalálói képességű mestert leszámítva, furcsa módon többnyire csak a marginális műfajokban, főként a szórakoztató-zenéből kiemelkedő, progresszív irányzatokban kerültek a praxisba. Ott, ahol az alkotói, előadói és feltalálói attitűd mindig is kényszerűen és szükségszerűen következett egymásból, illetve a dolgok lényegéből fakadó módon: megfelelt egymásnak. A Koponyaalapi törés minden egyes nyilvános előadásán szükségszerűen és elkerülhetetlenül másképp gerjed a monitor, eltűnhet pillanatokra a kép vagy kimaradozhat a hang, jelen van a videomagnó susogása, megcsörrennek a falatozó narrátor evőeszközei, sőt előfordult már, hogy a narrátor nyolc évvel korábbi önmagával beszélgetett a videoképről, és ez természetesen mind az előadás variabilitását, érdekességét növelte – gazdagította a művet, új műveket hozott létre az adott anyagból. Ahogy a Pop-Art egykori alkotások egyediségének fontosságában, ahogy a komputerszimulációk megszüntetik szép lassan a kivételes sztárimágókba vetett vallásos hitünket, sőt személyiségünk pótolhatatlanságának és felcserélhetetlenségének problémáját is új megvilágításba helyezik, a virtuális valóságba tett kirándulásaink pedig a körülöttünk tapasztalható valóság törvénytelenségeit is esetlegessé teszik, miért maradna épp a zenei kompozíciók előadásának abszolút reprodukálhatóságába vetett meggyőződésünk érintetlen a változó időktől? Annál is inkább indokolt, hogy így legyen, mert éppen a mindig adott idő- és térdimenzióban elhangzó zene és a mindig adott diszpozícióban dolgozó zenélő emberek természetéből fakadó módon, lényegében, mindig is kérdéses volt ez a fajta reprodukálhatóság. A Szemző-féle zenészek megjelenése csak annyit változtatott a helyzeten, hogy ők tudatosan és más művészeti ágak eredményeire is figyelmezve foglalkoznak ezzel a sajátossággal, illetve éppen ehhez a sajátossághoz fűződő viszonyuk adja zenészmagatartásuk lényegét. Ez a viszony oldottabb és játékosabb, sok tekintetben talán bölcsebb is, mint avantgardista elődeik szigorúsága. Nem küldetéstudatuk van, hanem felismeréseik és ötleteik. Nem törvényeket akarnak alkotni, hanem természetes kalandvágyukat kielégíteni.
1972 őszén volt Varsóban az a Jazz Jamboree, ahol Don Cherry megjelent organikus zenei színházával. Ha jól emlékszem, a Jan Gabarek együtteséből kölcsönkért Palle Danielsson és Jon Christensen segített be nekik, de az is lehet, hogy Johnny Griffin bandájából Mads Winding. Leültek a földre, csörömpöltek, csörgőket ráztak, doboltak, furulyáztak, fuvoláztak, énekeltek, Cherry azért persze a trombitába is bele-belefújt. A felesége és a kisfia is ott volt a színpadon. Európa keleti fele és közepe akkoriban a free-jazz őrületében élt. Tarisznyás, hosszú hajú meg kopasz fiúk és lányok keltek át az NDK-ból, itták az olcsó vodkát, és önsanyargató szeánszokra vadásztak. Amikor meglátták Cherryék mögött a falra kitett, Afrikát idéző textilgraffitit és a földre kuporodó örömzenészeket, nem akartak hinni a szemüknek. Azóta sem láttam akkora bukást, mint akkor. Egyetlen ember volt a nézőtéren, aki jól érezte magát: Szemző.
Egyébként másnap begyűjtötték a rendőrök, mert a kelet-németekkel együtt muzsikált egy aluljáróban.
Behunyom a szemem, és elképzelem, hogy John Coltrane, Miles Davis, Jascha Heifetz, Lóránd Marcell, Pablo Casals és Fats Domino, Jimi Hendrix és André Segovia, Bob Marley, Maurice André és Lakatos Sándor, a híres cigányprímás egyetlen big bandben játszanak: biztos, hogy Szemző-művet adnak elő.
Najmányi László egykori fejtegetése szerint, a reggae hullámzó ritmusa úgy alakult ki, hogy a jamaikai fiatalok képtelenek voltak tisztán fogni az amerikai rock and roll adókat. Ez a teória akárkikről szól is, csak Magyarországon vagy legalábbis csak Európának ebben az övezetében születhetett. Ott, ahol a kamasz fiúk éjszakánként a padláson próbálták ócska néprádiókon “behozni” a Radio Luxemburgot vagy a Szabad Európa Rádió és a BBC rockadásaít, ahol minden pop- és jazz-zenész tudatosan és teljes átéléssel utánzott egy istenített, mert választott mintaképet, ahol a “Nyugatról” visszatérőtől mindenki állandóan azt kérdezte, hogy “most mit kell csinálni?”, és ahol az emberek, miután felhajtották az első pohár Coca-Colát, még sokáig szégyellték bevallani, hogy nem ízlik nekik. Erre a helyre sokáig csak ellentmondásos áttételeken keresztül, rendszertelenül és általában megkésve, mindezek okán túldimenzionált visszhangra lelve érkeztek be a hatások, és mindenki kikevert magának egy-egy személyéhez igazított mischungot. Szemző ezekből a “mischungokból” próbálja a maga hangi s képi költészetének a világát kialakítani. Belekever mindent, amit szeret, ami érdekli és ami hatott rá, illetve a munkatársaiból is igyekszik kicsiholni az erőket, amelyek az elfojtott és az elfojtottságtól függetlenül tisztátalan, tisztázatlan személyiségeket és személyes vágyakat alakítják. Egyszerűbben szólva: a stílust teremtő összefüggéseket.
És ha valaki elég nyitott és érzékeny ezen a tájon, akkor könnyen összejöhet neki a tizenhárom aradi vértanú és a túrós csusza meg a basszusgitár és a cimbalom.
Antal István
The Conscience/ A lelkiismeret
Kiadta: Balázs Béla Studió Alapítvány, Buda és Leo Records, London
Az itt közölt szöveg a lemez borítójában szereplő tanulmány, amely eddig csak angolul jelent meg.
A Koponyaalapi törés című kompozíció videofeldolgozását az 1992-es Budapesti Filmszemlén mutatták be. Rendező: Szemző Tibor (20 perc, BBSA; Budapest)