Margen Magazine #17 | Rogelio Pereira | interview | 1999 | Spanish
Otro interesante creador sonoro que nos llega desde Hungría formado en Academia de Budapest y en la Schola Hungarica. Sus intereses musicales se diversifican en multitud de tendencias y abarca diferentes formatos desde las bandas sonoras cinemátográficas a las instalaciones o la música para teatro. Como intérprete lleva tocando desde los 70 en diferentes formaciones (Quartet, Group 180). Desde 1983 actúa solo.
TIBOR SZEMZŐ
Margen: Me gustaría comenzar la entrevista preguntándote sobre tu trabajo con el “Group 180”. Haciais música minimal repetitiva, muy influenciada por los grandes músicos americanos. Cuál es el lugar de Steve Reich entre ellos?
Tibor Szemző: Bien, en Losos aňos setenta, detrás del telón de acero recibíamos información muy filtrada. En este ambiente, el minimalismo musical en su propia simplicidad y transparente existencia fue algo así corno un rayo de luz para nosotros. Recuerdo que conocí Las obras de Reich por primera vez en el festival “Otoňo de Varsovia”, donde el grupo de Krause estaba tocando “Clapping music”. Esto tuvo un efecto básico sobre mí, especialmente si tienes en cuenta que, en Hungría, habíamos crecido en un método musical hiperconservador. Por otro lado teníamos la escena “underground”, el rock prohibido y, algunos de nosotros, como era mi caso, teníamos el jazz negro como ejemplo. Así que, desde aquel preciso momento, sentí que éste era mi tren. Fue una consecuencia lógica que fuera a ver a Reich y, posteriormente, lo trajera a Hungría. Si, es innegable, si alguna vez tuve un maestro entre maestros, él probablemente ocupa el primer lugar entre ellos. Con esto me refiero a un mensaje musical, y a esa edad en que se es más receptivo a estas cosas.
M: Las piezas son, principalmente, estructuras que tienen como base el uso de instrumentos acústicos y sintetizadores. Se puede percibir un interés en la improvisación, la música ortodoxa del renacimiento, las músicas barroca, gregoriana y étnica.
T.Sz.: Los efectos que han sacudido y todavía sobrecogen a un pensador y ser emocional centro-europeo, especialmente en una época tan extrańa para nuestra región – basta pensar en Kosovo – bien, si esa persona, como sucede, es un músico o un pensador musical, esos efectos no pueden menos que dejar sus trazas en nuestro trabajo. En especial después de Duchamp o Cage, por no mencionar a Beuys. Para decirlo claramente, no se puede hacer lo que era posible antes de ellos, constituyen indudablemente una censura. No se puede pretender que no han existido, ni podemos pretender que Jimi Hendrix o Igor Stravinsky no existieron. Y podría aňadir nombres…
M: Hablemos un poco sobre el arte multimedia. Qué función jugarían las artes visuales en tu proceso creativo, y, más concretamente, que función tendría el fenómeno multimediático?
T.Sz.: El arte de la performance fue una de las influencias más esenciales que las artes subsiadiarias de los setenta así las denomino yo, tuvieron en mí, en este sentido. “The Conscience/Narrative Chamber Pieces” (1993, Leo Records, CD LR185) es un resumen de las obras que compuse durante los aňos ochenta. En “Skullbase Fracture” se puede presenciar la conversación entre un civil, que cuenta anécdotas, y un aparato de televisión, esto delante de un fondo musical que alterna una orquesta de cámara y una banda gitana. En “Optimistic Lecture” una big band toca el acompańamiento de un tocadiscos, que está tocando la parte musical de una plegaria de Yom Kippur. Entretanto, aparecen tesis masídicas como cuňas entre el material musical de la big band, en la forma de recitados en estilo de rap. En “The sex appeal of death”, un niňo da una conferencia filosófica mientras sonidos de cuerda y percusión llenan, imperceptiblemente, el espacio musical partiendo del silencio hasta un fortísimo insoportable. Se podría, con propiedad, considerar estas piezas como performance multimedia, aunque cuando se escucha su materia musical, este hecho no es tan evidente ya que el disco ofrece una especie de corte transversal de los eventos. Pienso que es importante seňalar que los eventos verbales y visuales aparecen en una unidad totalmente orgánica, eventos que yo he dispuesto junto a, o de acuerdo a, principios compositivos musicales de disposición y dirección de escena.
M: El espacio juega un papel clave en cuanto a la movilidad y la apertura de las estructuras musicales en las instalaciones sonoras. Cuál es la importancia de esto en tus obras?
T.Sz.: El espacio musical, en las dos dimensiones de profundidad y anchura siempre ha jugado un papel significante, incluso en mis primeras obras. Es un hecho que esto es más sucinto en aquellas de mis obras que se denominan normalmente instalaciones, tales como el “Doppelkoncert”, que está escrito para radios controladas por ordenador y solistas, ya en 1989/91, o por ejemplo, en mi última obra, llamada “Loop”, que fue escrita para la torre sonora de St. Pölten. Aquí realmente tuve la oportunidad de usar el espacio en todos sus aspectos, pero no puedo decirte una sola obra, que ahora recuerde, en la que el espacio no haya sido el aspecto que me haya preocupado más. El espacio acústico es una dimensión elemental, el espacio donde puedo moverme y tocar, es mi hábitat natural, y no puedo evitar ser consciente de este espacio vivo.
M: Tu carrera como solista siempre ha presentado una gran gama de matices tlmbricos. Piensas que el resultado artístico radica en el tratamiento de los instrumentos durante el proceso de mezcla en el estudio de grabación?
T.Sz.: Mira, sólo puedo decir que tuve que darme cuenta de que oía en tonos, en timbres en lugar de armonías. Parece que no tengo oído para las armonías. Esto no cambia en los estudios, ya que la persona que trabaja en ellos es la misma, yo, la única diferencia es que se puede ser más preciso, más exacto aquí.
M: “Tractatus” es una obra que siempre ha atraído mi atención. Por la forma en que está estructurada y sotre todo, por dar importancia a varios idiomas europeos en los que se lee el texto Tractatus Lógico Philosophícus de Ludwig Wittgenstein. Qué aportan las nuevas tecnologías aquí? Podría decirse que Tractatus es arte radiofónico?
T.Sz.: No he pensado si es arte radiofónico o no, este tipo de categorías no existen para mi, ya que este aspecto nunca me ha interesado. Lo que realmente me interesó fue que amigos míos me recitaron estos fragmentos de Wittgenstein, gente de diferentes partes del mundo, en sus propias casas, con sus voces muy personales y no reproducidas. Yo manejo estos textos durante las interpretaciones con la ayuda de las los llamados “samplers” en tiempo real, algo que las teconologías previas no hacían posible.
M: En tu CD “Relative Things”, Leo Feigin hizo una selección de tus paisajes sonoros que darían ambiente peculiares a videos, películas o Instalaciones, László Hortobágyi e lstván Horváth han colaborado en el proceso de mezcla y ellos son, sin duda, dos grandes nombres de la música electroacústica húngara. Qué destacarías de la faceta creativa de éstos dos músicos e Ingenieros de sonido?
T.Sz.: Hortobágyi es un viejo amigo mío. He aprendido mucho de él, aunque en estudio ha llevado a cabo su trabajo con la mayor paciencia, casi inadvertido, y creando una atmósfera amigable. Algo que excede con mucho la actividad “normal” de un ingeniero de sonido. En cuanto a Pista Horváth lo pasmoso en que, siendo un ingeniero de sonido y no un músico, oye en frecuencias, y por tanto es capaz de permanecer objetivo todo el tiempo.
M: El texto es una parte integral de tus obras. Estos textos provocan imágenes y músicas que llevan al ser humano en una atmósfera tranquila a la búsqueda de su pasado. Eres consciente de que el oyente debería activar todos sus sentidos para escuchar tu música?
T.Sz.: Dos tratamientos del texto diferentes y radicalmente contrastados aparecen en mis piezas. A uno de ellos ya me he referido en relación a “Narrative Chamber Piece”, donde se da una tensión dramatúrgica entre el texto y la música. El otro, al que también he aludido en relación a “Tractatus”, integra el texto prosaico como una voz, una parte de la textura musical. Lo común a ambos casos es que no tengo en cuenta la reacción del oyente.
Rogelio PEREIRA
(Traducción: Juan Carlos PÉREZ DAVILA)
Discografía básica: Water Wonder No. 1. (Group 180) 1983 Hungaroton / Sub-Carpathia (Looking East/Electronic East)
1981 Erdenklang / The Conscience – Narrative Chamber Pieces 1993 Leo Records/BBS Foundation / Tractatus 1995 Leo
Records / Relative Things 1998 Leo Records/Bahia Music