www.magyarfilm.hu | Kiss András Zoltán – Pap Dávid Tamás | interjú | 2001 Reggeli telefoninterjú Szemző Tiborral Hangképek Kiss András Zoltán – Pap Dávid Tamás – The beginning – No ez egy mintaiskola a kommunista időkben, zenei általános, itt kezdtem zenét tanulni, aztán nyolcéves koromban hegedűre írattak be a szüleim. Elmentünk a viagra at tesco Fő utcába, ahol volt egy öreg hegedűkészítő mester és vettünk egy negyedes hegedűt. Dulien Klára tanított fent a harmadikon. Híres hegedűművész volt fiatalkorában, lezuhant repülőgéppel, túlélte a balesetet, de sosem tudott többé hegedülni. A harmadik emeleten voltak az órák, rossz volt a fűtés, és olyan kesztyűben volt a Klári néni, aminek a vége le volt vágva ollóval, és úgy http://cialis-topstorerx.com/ játszott elő. Én nagyon utáltam a hegedülést, minden mozzanatát, ahogy így visszaemlékezem rá, riasztó volt. -Akkor ez még csak kényszerből-zenélés volt -Nézd, ez egy mintaiskola volt, ami nekünk semmit nem jelentett, de amellett tényleg jó iskola volt. Az első elementáris zenei élményem az volt, amikor az első beat számokat meghallottam a rádióban, azt tényleg izgalmasnak éreztem. Persze az iskolában is történtek dolgok, volt például egy ragyogó énektanárom, és hát egy ilyen helyen az ember óhatatlanul elsajátít ezt-azt, csiszolják a fülét Az is nagyon fontos volt, hogy az énekórai zenekultúra – legalábbis engem – melodikus zenei hallás felé taszított, a Kodály-metódussal tanítottak, és a relatív szolmizáció miatt is – most nem mennék bele, hogy ez jó vagy nem – elsősorban a melodikus hallás fejlődött és nem a harmonikus. Ez az egyik oka, hogy nekem nincs fülem a harmóniára. Persze ez alapvetően alkati kérdés. No, aztán 10-11 éves koromban kihisztiztem anyámtól egy gitárt születésnapomra, és el is kezdtem rajta játszani az akkori számokat, nagyon tetszett nekem az a hangütés. A hegedülést abbahagytam – talán 3-4 évet tanultam -, és elkezdtem az önálló zenélést. -Zenekar is volt? – Hogyne, azon nyomban, rögtön zenekart alapítottam. – Mi volt a neve? – Moha. Szerintem akkoriban sokan csináltak ilyesmit, bár az osztályban én voltam az egyetlen. Akkoriban ez radikálisabb dolognak számított mint manapság, de azért majdnem minden osztályban volt egy ilyen zenélő pasi. A beatzenében nekem az izgalmas a hangütés volt, de nem csak nekem. Ez a fajta zene valami olyasfajta magatartást közvetített, ami minden szempontból eltérő volt attól, amit az ember otthon látott. – Lázadó? – Hát, ez leegyszerűsítés volna. Az akkori pállott kommunista viszonyok között, amik egyébként csak annyira voltak pállottak, mint a mostani viszonyok, az elzártság és a messzeség miatt kussoló provincia jellege volt az országnak, ugyanakkor belül jó energiák feszültek az emberekben és erre persze rá lehetett hangolódni a beatzenével. Plusz az egész másról szólt, mint amiről a propaganda. De nem ez volt a lényege. Én még gyerek voltam akkor. Valahogy frissnek tűnt ez a hang és marhára tetszett, – ne felejtsd el, hogy ez volt az első hulláma a hippizmusnak, ez volt az ős-beat kisugárzás, amit én az életkorom miatt elkaphattam. Jött a beatzene, nagyon rá voltam pörögve, de igazán. Ez szinte életcélszerűen jött nálam, ugyanúgy, mint a tesómnál a foci, aki nálam három évvel öregebb volt. Őt a foci érdekelte, nem tudom miért, ugyanilyen fanatizmussal, engem cialis tadalafil meg ez a fajta zenélés izgatott, ez a zenekarosdi. A beatkorszak viszonylag hamar lecsengett. Nem akarok részletekbe menni, három-négy év alatt eljutottam a jazzhez. Olvastam egy újságcikket egy híres zenésszel, akit nagyon szerettem – Raduly Mihálynak hívták -, a Syrius együttesnek volt a tagja. A Syrius gyökeresen megváltoztatta az irányultságomat a beatzenén belül. Egy jazz-rock szerű – nem, ez nagyon rossz kifejezés – egy más, nyitott, kísérletező zenei magatartást hoztak . Raduly, aki egyébként szaxofonos és fuvolás volt, az Ifjúsági Magazinban nyilatkozott arról, hogy egyrészt az anyjának szokott szaxofonon játszani, és úgy beszélgetnek – ami nekem nagyon tetszett – másrészt a fekete jazzről – John Coltrane-ről, Charlie Mingusról beszélt. Akkor én fölhajtottam, behozattam egy ilyen lemezt külföldről, és az megpecsételte a sorsomat. Az az igazi number one fekete jazz, az nagyon korán elért. Elsőre elég merész volt, tizennégy-tizenöt évesen, mert én már jártam jazzklubba is akkortájt. Ott a Kovács Andor játszott, a Pege meg a többiek. De ami ezeken az amerikai lemezeken szólt, az nagyon igazi dolog volt, egészen másféle. Egészen másféle zenei alapállás, mint amit hallani vagy látni lehetett. És eközben történt a hangszerváltásom. Akkortájt, tizenhárom-tizennégy év körül vettem egy fuvolát, és rögtön fuvolatanulmányokba kezdtem. A fuvola hirtelen izgatni kezdett, tudniillik ahhoz a hangszerhez alkati adottságom volt. A gitár, ugye harmonikus hangszer – bár én szólógitáros voltam – főként harmóniákat játszanak rajta, ami engem egyáltalán nem izgatott. Viszont a fuvola melodikus hangszer. Amikor az ember egy hangszeren játszik, maga a hangképzés is érzéki élmény, különösen fúvós hangszeren, bár vonóson is, azt hiszem. Egészen másfajta kapcsolatom volt a hangszeremmel, a gitárral talán Hendrix tudott ilyen közvetlen kapcsolatba kerülni. Egy fúvós hangszernél ez egy ilyen érzéki viszony, közel vagy a hangszerhez, szinte a testedben van. – És a lélegzetből lesz a zene… – Plusz a lélegzetből lesz a zene, pontosan. Másrészt pedig az improvizációs zene. Belemerültem a fuvola világába, éveken át, amellett viszonylag hamar, tizenhét- tizennyolc éves koromban sikerült izgalmas zenei körökkel – kapcsolatokkal találkoznom, például Szabados Gyurival, az akkori nekünk nagy gurukkal. Összehoztam a saját kvartettemet, a Szemző Kvartettet, amit persze nem nagyon kellett összehozni, szinte magától állt össze. Játszottunk például Mingus számokat is, és egyéb dolgokat. – Saját szerzeményeid is voltak már? – Akkor már voltak saját darabjaim is. Közben adódott még két nagyon fontos, meghatározó mozzanat. Egyrészt a szüleim beírattak finommechanikára az általános után, hogy legyen szakma a kezemben, ami egy ragyogó, pompás lépés volt, mert attól kezdve rögtön tudtam, hogy zenész leszek. Egy radikálisan idegen közegbe kerültem. Gondold el, hogy műhelygyakorlat volt minden héten, ahol reszelni kellett, meg ilyesmi. Biztos, hogy van aki ezt szereti, de én annyira rühelltem, ott is hagytam hamarosan. http://sildenafilviagra-rxstore.com/ Tehát 16 éves koromra kihullottam a hivatalos oktatásból, sikerült teljesen a zene felé fordulnom. Tulajdonképpen attól kezdve csak ennek éltem. És, mivel csórók voltunk, lényegében 16 éves koromtól ebből is tartottam fenn magamat. – Milyen formában? – Játszottam például egy zenekarral, versmegzenésítéseket csináltunk, és jártuk a vidéket. – Meg lehetett élni belőle? Megélni nem lehetett, mert az anyáméknál laktunk, de tudtam belőle cigit venni meg sört, nagyjából ezt a kettőt. De a zenélés kezdettől fogva összekapcsolódott a megélhetéssel. A másik fontos mozzanat az volt, hogy egy gyerekkori betegség majdnem egy évre ágyhoz szögezett, 16-tól 17 éves koromig. Ez még inkább a zene felé fordított, ráadásul annyira eltávolított a saját generációmtól, annyira öreg lettem – koravén viszonylag fiatalon -, szóval megtapasztaltam az emberi nyomorúságot – nem is annyira a sajátomét, inkább a környezetemben, hogy utána még évekig úgy éreztem, az én barátaim mind légiesen könnyed hülyeségekről beszélnek. Legalább tíz vagy tizenöt évvel később ért utol élményanyagban a saját korosztályom. – A beat és a jazz mellett volt más nagy hatású zenei irányzat akkoriban? – Azért a jazz meg a beat kapcsán elmondanám, hogy a kettőben volt egy közös mozzanat, tudniillik a blues hatása, ami nagyon fontos alapélményem. Kicsit később, mikor a nagyokat, John Lee Hookert, de főleg a Lightnin’ Hopkinst és ezt a magatartást megismertem, nagyon eleminek éreztem. – És a minimalista zenék? – A minimalista zene később jött. Minthogy én tényleg fanatizálódtam, teljesen rázoomoltam az egészre, rögtön ki akartam tanulni a szakmát. Rengeteget gyakoroltam, és bár nem tudom, milyenek voltak az alapképességeim, lehet, hogy rosszak, de miután leérettségiztem esti gimnáziumban – fölvettek a konzervatóriumba. Azt gyorsan elvégeztem, és 21 éves korom már abban talált, hogy a Kvartettel zenéltem és főiskolára jártam, fuvola tanszakra. Ebben az időszakban már egy ideje működött a Szabados-féle Kortárs Zenei Műhely, amihez néhány, fiatalabb zenészekből álló formáció is tartozott, többek közt a Szemző Kvartett. Én autodidakta srácokkal játszottam, gyerekkori barátokkal. Ez nagyon fontos mozzanat volt, még a 180-as csoportban is volt három-négy olyan srác, aki gyerekkori barátom volt, szóval afféle közösségi trip volt ez. Csakhogy némelyikükkel ellentétben én nagyon komolyan vettem a dolgot, perfekcionista voltam, fanatizálódtam, rengeteget gyakoroltam, képeztem megam és szerettem a hangszeremmel kettesben lenni. Az nekem saját, külön birodalmam volt. No, ott, a Kortárs Zenei Műhelyben, játszottuk Terry Riley-tól az In C-t, ami egy klasszikus minimálzenei darab, ez volt kb. az első találkozásom a minimálzenével. Talán húsz éves lehettem. Akkor nem nagyon érintett meg a dolog, nem volt elég egzakt zenei közelítés az az előadás. A Szabados Gyuri-féle közelítés mindig inkább szakrális volt, szemben az egzakt tisztán zenei közelítéssel. Egy-két jó tanárom, például a főiskolai fuvolatanárom – id. Kovács Imre – aki fantasztikus pasi, nagyon egzakt zenei közelítést adott. A matematika mindig is érdekelt, és az övé is, szinte a matekhez hasonló zenei közelítés volt. Ez nagyon fontos, mert a zenélésnél valójában nem mismásolni kell, hanem egzaktnak kell lenni. Furcsa paradoxon, mert amennyire megfoghatatlan a zene eredménye, a hangok tudniillik, annyira egzakt maga a zenélés, hiszen mérhető paraméterek vannak. Legalábbis az ember a zenélés során ezeket mérhetőnek tekinti, tehát egy kicsit hangosabban, egy kicsit fényesebben, egy kicsit erősebben, egy kicsit halkabban, egy kicsit magasabban, egy kicsit mélyebben, egy kicsit fedettebben, egy kicsit nyitottabban, mondom, ez egy nagyon egzakt gyakorlati tevékenység volt. Ezzel tulajdonképpen az Új Zenei Stúdió révén találkoztam, ami akkoriban a nálunknál egy-két generációval öregebb zeneszerzők köré csoportosult. Amikor a főiskolára kerültem, belekerültem az akkori modern kortárs zene vonzáskörébe, és tulajdonképpen az egész Szemző Kvartett egy csapásra integrálódott a 180-as Csoportba, vagy talán a Kvartett köré szerveződött a Csoport, nem tudom . A főiskolás évek elején jött létre egy pár sráccal, akivel ott kapcsolatba kerültem. Mindenekelőtt a Melis László és a Soós András nevét kell megemlítenem. Velük és ás, nagyon jó barátokkal és zenészekkel csináltuk, de a zenekar profiljának szempontjából az ő jelenlétük volt meghatározó. Később negyedikként Faragó Béla is csatlakozott. Tehát ez a négy zenekészítő ember volt a csoportban. Egy rövid időre a Márta István is feltűnt, de aztán ő kiesett. Ez abból a szempontból tényleg ideális volt, hogy az ember erre vágyott egész életében, tehát megmaradt az a popszerű közösségi együttlét, már húszévesen: minden próba kocsmai beszélgetésbe torkollott – minden nap próbáltunk persze – tehát afféle fiatalos kocsmai, éjszakai élet és együttlét. Nagyon jó volt, mert egyrészt közösség is volt, másrészt az embernek az életcélja kézzelfoghatóan, azonnal megvalósult, és nem vált külön az élet és az munkád. Plusz a kor is nagyon rájátszott erre, mert a kor álközösségeivel szemben, mint amilyen például a KISZ volt, ez valódi alternatívát jelentett. Ezt persze utólag okoskodva mondom. Egyszerűen csak jó volt így élni, az ember nem elvi megfontolásból választotta ezt az életformát. – Abban az időben milyen volt a zenétek fogadtatása? – Őrjítő volt. Ez a fajta minimálzene teljesen ismeretlen volt akkor Magyarországon, és mi valahogy a habitusunknál fogva is, a komolyzenei közegben nagyon radikálisnak számítottunk. Amikor fölkecmeregtünk a színpadra a magunk kopottas utcai ruhájában, másnapos szemekkel, akkor ez mindenesetre vonzott egy közönséget. Emellett nagyon hamar már, talán huszonnégy-huszonöt-huszonhat évesen, bekerültünk valamilyen módon a komolyzenei közegbe is, tehát a Zeneakadémiára, a rádióba ezzel a furcsa magatartásunkkal, viszont a koncertjeinkre tömegek jöttek, egyszerűen nem lehetett bejutni. Ma ezt nehéz elképzelni. Akkoriban kevebb volt az esemény, igy aztán jöttek az emberek. Valami olyasmi fejeződött ki benne, azt mondta ki, amit az emberek amúgy is éreztek. A hetvenes évek legvégét, a nyolcvanas évek legelejét képzeld el, amikor a Bizottság is indult. A
kornak meg a helynek, ahol éltél, a hangján tudott megszólalni. Éppen azért, mert az élet és a zenélés között nem volt distancia, a kettő nagyon egybevágott. – A Bizottsággal volt valami kapcsolatotok? – Még a Szemző Quartett időkben jó barátságba keveredtem velük. Lengyelországban – akkor a Bizottság még nem létezett – dolgoztunk együtt ezekkel a fejekkel, a Lacával, meg az Öcsikével, tehát az feLugossyval meg az efZámbóval, akik ott kiállítást meg performance-t csináltak, mi meg zenéltünk. Ők, és néhány szentendrei vagy kecskeméti fiatal készítő, kiállítottak, meg happeningeket csináltak – így nevezték – , mi pedig zenei koncerteket adtunk, meg hát rosszalkodtunk, hiszen tizenhét-tizennyolc-tizenkilenc évesek lehettünk. Prágába is eljutottunk, ahol Egon Bondyval, a legendás költővel léptünk fel egy koncerten. A 180-as Csoportból egy páran kimentünk például a Vajda pincébe, a Laca kiállításaira zenélni, ami abban az időben egy valóságos hely volt. Egyszer-kétszer játszottunk így, de magát a Bizottság-féle zenélést én lenéztem akkoriban. – Miért? – Mert én komolyzenész voltam és annak volt bizonyos arisztokratizmusa, tehát én ettől a műfajtól teljesen eltávolodtam, zenei jelenségként értékelhetetlen volt számomra. – Mert az inkább szórakozás volt? Nézd csak, mi azt hittük huszonéves korban, hogy mi szartuk a spanyolviaszt; hihetetlen pökhendi alakok voltunk. Ez az egész zenekarunkra jellemző volt, merthogy nagyon sikeresek voltunk, külföldre is utaztunk, hanglemezeink jelentek meg, úgyhogy azt gondoltuk, hogy amit csinálunk, az magas művészet, meg ilyesmi. A Bizottság egy életesszenciát vitt föl a színpadra. Ez más dolog volt, ez akkor minket nem érdekelt. Engem csak később kezdett izgatni. – Mikor? ’86-ban, egy napon kaptam egy táviratot Szentendréről, az állt benne, hogy bevettünk a zenekarba, koncert holnapután itt és itt, Öcsi. Ekkorra vált kézzelfoghatóvá az én elszigetelődésem a 180-as Csoporton belül. Ugyanis a Szirtes Jánossal már évek óta dolgoztam, és nem csak vele. A performance és más, radikálisnak számító dolgok fontosak voltak nekem, dolgoztam már az Erdély Miklóssal, és a többi. Ezeket a Csoport-tagok megmosolyogták, nem sokra tartották. A Szirtes performance-ain, vér folyt, meztelen csajok mászkáltak, embereket ástak el, én, mint hang- és zeneszerző működtem közre. Egy pár kollegát rá tudtam ilyesmire venni, de a többség kiröhögött. Kerestem a művészeti ágak közötti átjárást – ezt ma így mondanám -, szóval az ember próbálta azt az ösvényt megtalálni, ami a dolgok közé talál be. – Ez az ösvény vezetett a filmzenékhez? – Nem, az egész más volt, az első filmzenémet éppen Erdély Miklósnak írtam, a Vonatút című filmjéhez. A Balázs Béla Stúdióban találkoztunk véletlenül és megírtam azt a zenét, amelyik egy minimalista, teljesen didaktikus és eléggé ortodox zene volt. Ez sem filmzene volt, nagyon izgatott ugyanis akkortájt egy bizonyos zenei megoldás, tudniillik egy kánon technika – ezt most nem részletezném, egy bonyolult szakmai kérdés. Egy hangzás izgatott és ennek a technikai megoldása, pusztán zenei szempontból. Ezt ennél a filmnél – a radikális neo-avantgard kísérlethez való csatlakozásként – meg tudtam valósítani. A Vonatút strukturalista film, eltérően a Miklós többi munkáitól, ebbe nagyon is belefért ez a zenei kísérlet. Azt találta ki ugyanis, hogy minden harmadik percnél bevág a filmbe, visszavágja a film végét. Nagyon különös és jó film. Egyébként mellesleg nem tudom, hogy nézhető-e, ez megint egy másik kérdés, de az egy radikális művésznél nem volt szempont, hogy a közönséget kényeztesse. Szóval a Szirtes Jánoson és másokon keresztül kapcsolatba kerültem a radikális képzőművészekkel, meg a performerekkel. Az irodalmat nem mondanám, azzal ilyen szinten nem. A baráti körben voltak olyanok, akik a filmre zoomoltak: például Forgács Péter – ő benne volt a 180-as csoportban is, ő volt a narrátorunk -, bár ő akkoriban még nem nagyon csinált filmeket, a videótechnika akkor még gyerekcipőben járt. Csinált super 8-as filmet, de még nem volt rákattanva, másban pörgött akkoriban. Szóval voltak személyes kapcsolatok, és mindez egy ponton hirtelen összeért – ez 85-86 táján volt már -; összeállt az Új Modern Akrobatika: Szirtes, feLugossy, EfZámbó, hogy csináljunk egy közös koncertet, ami persze nem csak egyszerű koncert volt, minthogy ez egy performance-csapat volt, velünk volt még a Waszlavik Gazember László is. Egyetlen feltétellel szálltam be, azzal, hogy nem lehet az előadás előtt zenei próba, sőt egyáltalán semmilyen próba nem lehet. – Teljes mértékben improvizatív előadások voltak? – Nem teljesen, az én tevékenységem volt csak zenei elsősorban, bejött még a képbe a Gazember, aki rock-sámánnak nevezte magát, és azt is gyakorolta a színpadon; mindenki azt gyakorolta, amihez értett. Akcionális csoport volt, és utazgatott a világban. Jártunk Szófiában is, Varsótól Koppenhágáig sokfelé. És persze Budapesten is csinált néhány, szerintem nagyon fontos performance-ot ez a kommandó. – De mennyire voltak ezek az akciók előre megtervezve, hogyha nem próbáltatok? – Teljesen tervezettek voltak. De hogy mondjam, én nem próbálhatok nem zenészekkel zenész létemre zenét. Ez teljesen nonszensz lett volna, én zenéről egész mást képzeltem, és egészen máshol tartottam. A zenei dologba nem is nagyon engedtem beleszólást. Abban, hogy a színpadon milyen zene fog megszólalni, abban én voltam az irányadó. Nagyon jó társaság volt ez az Új Modern Akrobatika. A Szirtes volt a motorja, abban az értelemben, hogy lényegében ő volt a főnök, ő tartotta a külvilág felé a kapcsolatokat, ő szervezte a fellépéseket, és így tovább. Az előadások kreatív lefolyását is ő tervezte meg, tehát hogy ezeknek a performance-oknak mi legyen a cselekménye. Ugyanakkor ott volt benne a Laca , akinek mindig ezerszázalékos volt a jelenléte az adott időben, egy jelenléti költészettel és valahogy nyilvánosan, közvetlenül képes volt létrehozni a vezetettség állapotát, és ott volt az Öcsike, aki bizonyos mértékben mindig feloldotta ezt, de mérhetetlen komolysággal, és ott volt a Waszlavik, aki rock-sámánként egy egészen más világot jelenített meg – egyébként citerázott általában, tehát ő is zenei hangszeren játszott, de ő végezte a saját dolgát. Aztán voltak koncertek is. Később Magyar Péter is csatlakozott hozzánk. Akkor – szintén próba nélkül – volt néhány emlékezetes koncert, ami már inkább a rock-zene irányába mozdult. Közben, részben emiatt, részben más zenei kísérleteim miatt én teljesen elszigetelődtem a 180-as csoporton belül. Ami engem érdekelt, az a zenei műfajok közötti nyitás és a különböző művészi ágak közötti átjárhatóság: képzőművészet és zene, irodalom és film, ez engem teljesen elszigetelt a csoportban. Az általam írt darabok eljátszását a csoport bojkottálta. Mert egyszer csak olyan darabot írtam, amin megrökönyödött a közönség és nem tapsolt: egy kisgyerek a halálról beszélt és közben teljesen sötét volt, egy másikban meg a klarinétosnak egy szirénasípot kellet fújnia, egyszóval a performance-hatások itt is érvényesültek. Ez a nyolcvanas évek elején volt, tehát én már a csoport alakulása után nem sokkal ezt az irányt képviseltem. Egyszer bezúdítottam egy cigányzenekart a Kulacs étteremből, meg ilyenek. Ők ezt nem szerették: kerek-perec megtagadták a darabjaim előadását. Ezek a konfliktusok vezettek a szétválásunkhoz. 87-ben én fizetés nélküli szabadságot kértem, meghatározatlan időre és egy helyettest állítottam a magam helyére, egy hangszeres zenészt. Bár még 88-ban is írtam a csoportnak egy darabot, az Optimista előadást, de ekkor már nagyon komoly személyes konfliktusok is voltak, a baráti társaság nagyon begerjedt, az érdeklődés nagyon szerteágazóvá vált. Teljesen egységes volt a kezdeteknél, de az évtized végére gyakorlatilag széthullott. Mindeközben világhírű volt, turnézott, pedig színvonalában is nagyon csapnivaló lett ekkorra. Én ekkor szabadságoltattam magamat, de a kimondott szakítás csak ’89 körül történt meg. Nekem teljesen megszűnt a apcsolatom a csoporttal, de röviddel ezután teljesen szétesett, maga a csoport is megszűnt. – Te mindeközben filmzenéket is írtál – Én így sosem nevezném, még nem írtam filmzenét soha életemben, kikérem magamnak. Ezek nem filmzenék. – Nem a konkrét filmekhez készülnek? – Nem a filmekhez készítem a zenét, tehát a filmet én nem szoktam nézni a zenekészítés során. Erdély Miklós említett filmjéhez – egy strukturalista filmhez – strukturalista zenét készítettem. Egy 21 szólamú kánont, amelyben minden szólam belépését külön stációként rögzítettem stúdióban, ezek a filmben különböző helyeken szólalnak meg. Tehát egy merőben önálló mű volt, amelynek megszületését a film tette lehetővé. Csak ennyiben nevezhetők ezek filmzenének. Én hangképeknek szoktam nevezni, elsősorban azoknak a zenéket, amelyek a Forgács-filmekhez készültek. Ez úgy kezdődött, hogy én canadianpharmacyonline-rx elkezdtem szólóelőadásokat tartani, miután a 180-as csoportban ezt a fajta aktivitásomat nem élhettem ki. ’84-ben Torontóban, Kanadában szólókoncertet adtam. New Yorkban is dolgoztam, Amszterdamban is, nagyon sokfelé. Szóval szólóperformance-okat adtam és ehhez csatlakozott Forgács Péter. Filmeket vetített, akciófestészetet csinált, ordibált, ott feküdtünk nyugszékeken és én közben zenéltem, tehát volt egy előadásunk duóban, amely egy privát filmgyűjteményből tartott vetítéssel zajlott. Ezekbe az előadásokba, például a Snapshotba én egyre inkább integráltam a Péter családi mozijából jövő filmeket. Ő akkor ezeket még csak gyűjtötte és radikális idősűrítményeket hozott belőlük létre. A ma ismert filmjeit akkor még nem kezdte el készíteni. Nagyon szép dolgozatokat rakott össze, de ezekből még nem lettek történetek. Ezek a dolgok nagyon szervesen fejlődtek együtt a nyolcvanas évek közepétől, a mi baráti kapcsolatunk talaján, – ő a 180-as csoportban is benne volt, velünk utazott. Volt egy karácsony is, amit együtt töltöttünk Hollandiában, egy hosszú turnén. Ezek a családi mozik rám nagyon nagy hatással voltak, a mai koncertjeimen is vetítem őket. Szóval ez akkor kezdődött. Ezekhez az idősűrítményekhez én hoztam létre zenét. Az elsőt például úgy, hogy behívtam egy csomó zenészt a stúdióba Ezek a dolgok, mint a családi mozik, vagy a Wittgensteinnel való találkozás nagyon beépültek az én tevékenységembe, nagyon meghatározták azt, amit a későbbiekben próbáltam létrehozni, vagy megfogalmazni. – Ezek szerint hagyományos értelemben vett filmzenét, amikor a rendező különböző instrukciókat ad, hogy a konkrét jelenethez milyen jellegű zene kellene, még sosem csináltál. – Ilyen még nem fordult elő, mert ezt nem is vállalom, ezt meghagyom a filmzeneszerzőknek. Ez egy paradoxon. Olvastam valahol, hogy engem valami nagy hatású filmzeneszerzőnek aposztrofáltak, mikor én még játékfilmhez sem írtam zenét. Kétszer kerültem kapcsolatba játékfilmmel. Az egyik a Meteo volt, a másik meg Fésős filmje, a Balra a nap nyugszik. A Meteonál a rendező (Mész András) látta, hogy nem tudok alkalmazott részekhez zenét szerezni – ugyanakkor nagyon tetszett neki ezeknek a hangképeknek a világa, amiket én a családi mozikhoz írtam. A filmben van egy álomsorozata az egyik szereplőnek, és megkértek, hogy csináljak ezekhez hangképeket, teljesen szabadon, amiket aztán alávágott, tehát a filmen belül volt egy külön kis világ, egy furcsa, szó szerint víz alatti világ. Nekem azért is problémás a játékfilm, mert a családi mozikat, amik az életből vannak véve, nagyon nehéz fölülmúlni. Ezek a filmek, maguk az élet, nekem az etalon. A Balra a nap nyugsziknál meg furcsa volt a helyzet, láttam, hogy egy szimpatikus készítője van, aki ráadásul benne van a pácban, a legutolsó utáni pillanatban keresett meg engem kétségbeesetten. Megnéztem a filmet és azt gondoltam, hogy ebben részt venni nem kompromittáló, ennek ellenére azt mondtam, hogy szó sem lehet róla, olyan lehetetlen kondíciók voltak. Aztán aznap éjjel földerengett bennem egy konstrukció, hogy összeültetek olyan zenészeket, akikkel még sohasem játszottam együtt és akik még egymással sem játszottak soha, és bemegyünk három napra a stúdióba – mert pénz se nagyon volt. Ők nem is látták a filmet és én is csak egyszer néztem meg, tehát csak ……. benyomásom volt az egészről, és gyakorlatilag vázlatok alapján próbáltunk összerakni egy zenei anyagot a filmhez. – A teljesen kész film alá készítettétek a zenét? – Hogyne, meg is volt vágva, már minden kész volt rajta. Azt gondoltam, hogy ez talán segítheti a filmet. Bevonultunk három napra valahova, és egyébként így jött létre a Gordiuszi Csomó Kreatív Zenei Laboratóriuma, Huszár Mihállyal, Magyar Péterrel és a ……… Balival. Ez az anyag, amit ott három nap alatt csináltunk, megjelent CD-n is. Nagyon jó kísérlet volt, de hogy a filmhez készült volna a zene, azt talán túlzás volna állítani. Azt, hogy ténylegesena filmhez készült, esetleg csak a legutolsó Forgács-film esetében lehet elmondani. És írtam zenét egy, a meleg holocaustról készült filmhez. Ez egy nagyon érzékeny mozi, egy amerikai pár készítette, Jeffrey Friedmann és Rob Epstein. Úgy érezték, hogy az én zenémnek van valami olyan melankóliája, amire nekik szükségük lenne. Csináltam ehhez hangképeket, de az szerintem önplágium volt; korábbi, létező darabjaimnak az újrafogalmazásai. Az Angelosnál nem így van, épp’ a napokban hallgattam meg, amúgy rendben vannak, de az volt a benyomásom, hogy nincs meg bennük a kitalálás frissessége, amit pedig mindig igyekeztem megőrizni, mint magatartást. Aztán a Péter utóbbi filmjeinél kezdett bejönni az, hogy annyira cizellálttá és mívessé váltak, hogy a zenét nagyon nehéz volt integrálni. Például a Csermanek csókja című filmjénél írtam egy zenét, és a saját elgondolás alapján integráltam a saját magam által kitalált Hamvas Béla szöveget, és használhatatlan lett. Annyira más lett, mint a film, hogy nem lehetett benne fölhasználni, és új zenét kellett írni, ami már egy kicsit alkalmazkodóbb volt. Szóval ez egy sajátos magatartást kíván, de nekem semmiféle empatikus készségem nincsen, plusz eszem ágában sincs menüettet írni, ami nagyon könnyen adódhat egy filmzene, vagy egy alkalmazott zene esetében. A családi moziknál, vagy azoknál a filmeknél, amikben részt veszek, van egy olyan felület, amivel azonosulni tudok, vagy ha nincs – mert az is előfordulhat, hogy csak maga az ügy a szimpatikus -, akkor van egy olyan kísérleti felület, ami mint kaland izgatja az embert. Ezek után pedig már csak szakmai kérdések merülnek föl. A filmzenék vakrepülés-szerű kísérletek, ahol a véletlennek nagyon nagy terepet adok, de a véletlennek az eredőjét viszont a legaprólékosabb gondossággal rakom össze. Ezek úgynevezett soksávos felvételek, és előadódik például az, hogy egy beérkező zenésznek olyan instrukciókat adok, hogy a már szalagon lévő szólamokat ő nem hallhatja. Aztán utólag keverem össze ezeket egymással, tehát utólag hozom összefüggésbe őket. Ezek a zenei kísérletek az irányított véletlenszerűségre épülnek. Nagyon fontos még, hogy különböző lineáris magatartásformákat rakok egymás mellé ilyen módon – az én hallásom elsősorban melodikus, és nem harmonikus. Különböző cialis-topstorerx hangszínek, idők és terek kerülnek így egymás mellé. Mondom, számomra egy szakmai tanulmányút ez az egész kísérletezés. Lehet, hogy egyszer a végére érek, és ha már semmi érdekeset nem találok benne, akkor abba kell hagynom. De a filmet, úgy érzem, nagyon megszerettem. A filmet, mint olyan jelenséget, ami az idővel dolgozik. Úgy érzem, hogy egy igazi filmzenét nem tudnék szerezni. Az egy külön szakma. Például van egy amerikai film, a Szökevény, aminek speciel a zenéjéből egy hangra sem emlékszem. Az ilyen filmek esetében a zeneszerzés tényleg egy szakma, ilyet sosem tudnék csinálni. A zenének itt nagyon kiszámított és alattomos hatást kell elérnie, patika-mérlegen ki van dekázva benne minden. Ehhez azokat a profikat kérik föl, akik értenek hozzá. Szóval erre vonatkozott az a kijelentésem, hogy még sosem írtam filmzenét, noha már a Forgáccsal is húsz fölött van a filmek száma, amit együtt csináltunk. És másokkal is dolgozom, most készült el például egy új film, amit Moldoványi Ferenccel csináltunk, és ami csodálatos élmény nekem, nagyon jó munka. Az Európa Filmhéten mutatták be, Gyerekek címen. Koszovóban készült, fekete-fehér super16-ra, és olyan túlélő gyerekekről szól, akiknek a családját kiirtották, tehát megint egy furcsa szerb-albán holocaust a téma. Nagyon hangsúlyos benne a zene, 90 perces az egész, és ebből 75 percben zene is szól. – Mennyire követed a modern elektronikus zenei irányzatokat? Látsz bennük valamiféle progressziót, vagy egyáltalán értéket? – Érték? Nem tudom. Egy szubkultúrával akkor vagy kapcsolatban, ha az életedben van egy olyan felület, ahol a szubkultúra kifejez valami olyat, amit te is érzel. Egy ilyen bácsinál, mint én, akinek a gondjai is egészen mások Én itt lakom vidéken, a családomra és a munkámra vagyok rápörögve. Nekem az volt a techno esetében a meggondolkoztató, amikor pár éve láttam a tévében a berlini Parádét, amit az én generációmból is csomóan leszólnak. Akkor én arra gondoltam, hogy ez olyan, mint a rock volt akkor, mikor én huszonéves voltam. Amire ennyien pörögnek, az biztosan elárul valamit a korról, és afölött nem szabad szemet hunyni. Akkor kerestem föl a Nagát, akkor építettem be őt mint dj-t a Hamvas-darabomba -megkértem, hogy üljön be a zenészek közé egyik zenészként, és el is mentem vele játszani egyszer-kétszer technóba, éjszaka. Próbáltam megszondázni így első kézből ezt a dolgot. De én nem tudok úgy érezni, ahogy azok az emberek éreznek. Nekem ez egy radikális lépés volt, de utána egyértelmű volt a felismerés, hogy erre én nem tudok pörögni, mert egy ilyen dolog sohasem a zenéről szól, abban csak leképeződik. Mint ahogy a Bizottság sem a zenéről szólt, hanem a saját korát tükrözte, egy olyan alapérzést, ami arra a korra jellemző volt. Én pedig másként érzek az én saját problémáim és az én saját élethelyzetem miatt. – Ezek az irányzatok szerinted egyáltalán nem is foghatók föl zenei jelenségként? – Én nem ezt mondtam, persze, zenei hangok formájában jelenik meg, de nekem egy zenében mindig a magatartás a lényeges. Aminek a zene a tükröződése. Nagyon fontos jelenség, az biztos, hiszen nagyon sokakat érint. Ráadásul ez a zenei kultúra úgy tűnik nagyon rezonál az én zenémre, ami egy minimalista zene. Én nem akarok semmi rosszat mondani a technóra, meg van egy kapcsolatom is vele, de az én hallásom másféle. Nekem ez bizonyos szempontból, mint zenei struktúra, leegyszerűsítettnek tűnik. Ennek a zenének és az én zenémnek a végeredménye között van némi felületi hasonlóság, az kétségtelen, de a két zene gyökereiben különböző. De hát kétségtelen, hogy van egy érintkezési felület, aminek azért örülök, mert ezen keresztül ezzel a generációval is van kapcsolatom. De nagyon nehéz úgy viszonyulni ehhez, hogy valaki egy másik életszakaszt él. Különben a Jancsónál hihetetlenül bírom ezt, hogy van érzékenysége arra, hogy megközelítse fiatalabb generációknak az életérzését. Mert az öreg fasziknál általában mindig az van, hogy az idő előrehaladtával, érthető módon, nem képesek úgy tenni, mintha mindazt, amit tudnak nem tudnák. Mintha fiatalok lennének, és primer módon próbálnák megközelíteni a világot, vagy megfogalmazni a dolgokat, amiket látnak. Mindig azt mondják, hogy á, bazeg, mi már ezt húsz évvel ezelőtt megcsináltuk. Mindenki ezt vágja rá az új dolgokra, lefitymálja a fiatalságot. A másik fele meg azt hazudja, hogy ő a fiatalságtól tanul folyamatosan. Ezt a kétféle dumát szokták bedobni. Pedig a fiatalságnak kétségtelenül van egy óriási előnye, méghozzá az, hogy nem korrupt. (Mondjuk most Magyarországon más tendenciákat is látok, most nagyon sokan akarnak trendyk lenni, de nincs is ezzel semmi baj, ez mindig is így volt.) Szóval a fiatalság nem korrupt, nem hazudik. Nagyon kevesen látják ezt így idősebb korban, nagyon kevesen őrzik meg a tisztaságukat, vagy inkább a tisztaságra való fogékonyságukat. Szerencsére a gyerekeimen keresztül le tudom ezeket a order viagra cheap dolgokat szondázni, hiszen nagyon nagy szórásban vannak; a legidősebb, Dávid 21 éves, a legkisebb, Simi pedig nyolc hónapos. Folyamatosan születtek húsz éven keresztül, szóval szerencsére biztosítva vagyok, hogy rajtuk keresztül le tudom szondázni egy kicsit a kort, vagy az adott szubkultúrát. Ami nagyon jó.